La historia

Empuñadura de vasija Ibex alada



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El fino detalle del cuerpo de esta cabra montés alada, una criatura híbrida representada a punto de saltar, se ha logrado mediante el uso de la técnica de la cera perdida. Las elegantes alas y los enormes cuernos subrayan la energía de la pose del animal. Sus patas traseras descansan sobre una máscara de Silenus, una figura asociada con el culto de Dionisio y bebedor de vino, aludiendo a la función del recipiente de metal.

Este asa en forma de cabra montés alada habría pertenecido a una vasija de metal, formando su decoración principal junto a otra cabra montés colocada simétricamente frente a ella. Esta costosa vasija tenía la forma de ánfora con cuerpo estriado, forma común para este tipo de recipientes, junto con la copa y el ritón. La cabra montés se para sobre sus patas traseras, sus patas delanteras retraídas y sus alas extendidas, como si fueran capturadas a punto de saltar. La cabeza, presentada en vista de tres cuartos, está coronada por cuernos anillados muy grandes, y algunos detalles anatómicos están resaltados en dorado. Las patas traseras descansan sobre la cabeza de un anciano barbudo con orejas largas, peinado con una hilera de palmetas. Esto se asemeja tanto al dios Bes como al griego Silenus, lo que según Roman Ghirshman puede indicar que la pieza proviene de un taller griego. Este tipo de embarcación, muy apreciada por los artesanos iraníes, también fue producida en provincias lejanas del imperio, siguiendo modelos impuestos por las autoridades centrales. Se han encontrado jarrones completos de este tipo: un ejemplo se encuentra ahora en una colección privada en París y otro en el Museo de Teherán.

Aficionados a las ricas joyas de oro engastadas con piedras preciosas, los aqueménidas también tenían un gusto muy desarrollado por las vasijas de metales preciosos decorados con animales esculpidos en forma redonda. Prueba de ello es uno de los frisos que decoran la gran sala de audiencias (apanada) del rey Asuero (486-465 a. C.), que muestra la presentación ceremonial de obsequios por las veintitrés provincias del imperio. Entre las ofrendas se encuentran vasijas de tipo tradicional iraní, con asas adornadas con cabezas de animales. El rey y su corte llevarían consigo estas piezas de oro y plata en campañas militares. Este entusiasmo por las vasijas de metales preciosos con decoración escultórica hizo que las cerámicas pintadas fueran relegadas a un lugar de importancia secundaria.

Algunos puntos de comparación

Vasijas con cuerpos estriados y asas en forma de animales se encuentran entre las cerámicas del último Imperio Asirio. Esta decoración zoomorfa era una característica generalizada del arte iraní. Parejas simétricas de animales saltantes, con las patas delanteras retraídas y la cabeza mirando hacia adelante o hacia los lados, hicieron su aparición muy temprano, en el segundo milenio antes de Cristo, especialmente en la escultura en relieve. Además, el estriado, que es característico de las vasijas metálicas aqueménidas, ya se había empleado en Irán en vasijas de terracota como las encontradas en la necrópolis de Tepe Giyan (segundo milenio antes de Cristo).

Amandry Pierre, "La Toreutique achéménide", en Antike Kunst, n. 2, 1959, Allemagne, págs. 38-56.
Benoit A., & quotLes civilizations du Proche-Orient ancien & quot en Manuels de l & # 039Ecole du Louvre, Art et Archéologie, París, Ecole du Louvre, 2003, págs. 466-467, fig. 255.
Conan J., Deschesne O., Le bitume à Suse: colección del museo del Louvre, París, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1996, p. 323, fig. 393.

دسته گلدان بز کوهی یکی از آثار به جای مانده مربوط به دوران هخامنشیان است. جنس این عتیقه نقره با روکش طلا می‌باشد. در این اثر باستانی سم‌های بز کوهی بر روی ماسک موجودی اساطیری ترکیب شده از صورت انسان و شاخ باز قرار گت. این موجود ترکیبی جهنده به روش ریخته گری ساخته شده‌است.

بال‌های زیبا و شاخ‌های این بز کوهی ، سمبل سرزندگی و انرژی حیوان در هنر هخامنشی است. پاهای بز کوهی به ماسک موجودی اساطیری با نام سیلنوس (موجودی تلفیق شده از انسان و بز) ختم می‌گردد. این دسته گلدان مربوط به گلدانی فلزی بوده‌است.

Imperio aqueménida - persa

Una estatua de bronce de un noble parto.
Museo Nacional de Irán - Teherán

La estatua del hombre noble parto, Museo Nacional de Irán, es una de las principales obras de arte parto que se conservan. Actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Irán y se encontró en Shami (actual provincia de Khūzestān), donde había un antiguo santuario.

Prehistoria de persia сейчас с Soumik Kr Dutta и Matin Shokrollahi.

Una estatua de bronce de un noble parto.
Museo Nacional de Irán - Teherán

La estatua del hombre noble parto, Museo Nacional de Irán, es una de las principales obras de arte parto que se conservan. Actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Irán y se encontró en Shami (actual provincia de Khūzestān), donde había un antiguo santuario.

La estatua de bronce tiene 1,94 m de altura. El hombre representado se muestra de frente. La cabeza de la figura es un poco demasiado pequeña en relación con el resto de su cuerpo y la cara tiene una superficie lisa y sin modelar con una nariz aguileña. El hombre tiene barba corta y bigote espeso, mientras que su cabello es largo y cubre las orejas. Alrededor de la cabeza lleva una cinta ancha. Lleva una túnica con una abertura en forma de V en la parte delantera y lleva pantalones. Alrededor del cuello lleva un collar, tal vez un anillo de metal. Falta la mano derecha y todo el brazo izquierdo. En Shami, sin embargo, se encontró un brazo de bronce que podría pertenecer a esta estatua.

Es posible que la cabeza y el cuerpo de la figura fueran elaborados por separado y ensamblados en Shami, ya que la cabeza es demasiado pequeña y está hecha de un tipo de bronce diferente al resto de la estatua.

La alta calidad de la obra de arte provocó algunas especulaciones sobre su lugar de producción. mientras que otros sugieren que se hizo en Susa (la ciudad antigua más grande más cercana).

La estatua fue encontrada por campesinos locales, pero debe haber adornado originalmente un santuario en Shami, donde se encontraron varias estatuas de bronce helenísticas. La estatua representa a un noble del Imperio parto.

La estatua es difícil de fechar. Los eruditos han propuesto varias fechas que van desde el siglo II a. C. hasta el siglo II d. C.

تندیس بزرگ‌زاده اشکانی یا مرد شمی یکی از اصلی‌ترین آثار باقیمانده از هنر اشکانیان است. جنس این تندیس از مفرغ توخالی است.

این تندیس در موزه ایران باستان نگهداری می‌شود. اغلب محقان بر این باورند که این تندیس منسوب به سورنا سردار مشهور پارت‌ها ست.

تندیس مرد شمی در سال 1312 ه.ش در حوالی «کله چندار» روستای شمی از شهر ایذه, هنگامی که کارگران مشغول پی کنی برای ساخت و ساز بودند با پیکرهمفرغی بزرگی برخورد میکنند. این تندیس با شماره ۲۴۰۱ در موزه ملی ایران به ثبت رسیده‌است.

. بالاپوش یقه هفتی و شوار بر تن دارد و کمربندش با پلاک‌های فلزی آراسته شده‌است. دست راست این تندیس ، بطور کامل و دست چپش از مچ به پایین از بین رفته‌است.

Imperio aqueménida - persa

Paraw Kukherd- Provincia de Hormozgan- IRÁN
Región del Golfo Pérsico
El Paraw Kukherd es un sitio arqueológico de arquitectura sasánida.
Paraw Kukherd د es un sistema de gestión del agua utilizado.
Las estructuras y ruinas de Paraw Kukherd Qanat se encuentran en el distrito de Kukherd, en la provincia de Hormozgan. Están bajo la administración de la ciudad de kukherd en el condado de Bastak.

Prehistoria de persia

Paraw Kukherd- Provincia de Hormozgan- IRÁN
Región del Golfo Pérsico

El Paraw Kukherd es un sitio arqueológico de arquitectura sasánida.
Paraw Kukherd د es un sistema de gestión del agua utilizado.

Las estructuras y ruinas de Paraw Kukherd Qanat se encuentran en el distrito de Kukherd, en la provincia de Hormozgan. Están bajo la administración de la ciudad de kukherd en el condado de Bastak.

Los qanats están construidos como una serie de pozos verticales en forma de pozo, conectados por túneles de suave pendiente. Los Qanats aprovechan el agua subterránea de una manera que entrega de manera eficiente grandes cantidades de agua a la superficie sin necesidad de bombeo. El agua se drena dependiendo de la gravedad, con el destino más bajo que la fuente, que suele ser un acuífero de tierras altas. Los qanats permiten que el agua se transporte a largas distancias en climas cálidos y secos sin perder una gran proporción del agua por filtración y evaporación.

Impacto de los qanats en los patrones de asentamiento

Una ciudad o pueblo típico en Irán y en cualquier otro lugar donde se usa el qanat tiene más de un qanat. Los campos y jardines están ubicados sobre los qanats a poca distancia antes de que emerjan del suelo y después de la salida de la superficie. El agua de los qanats define tanto las regiones sociales de la ciudad como el diseño de la ciudad.

El agua es más fresca, más limpia y más fresca en los tramos superiores y las personas más prósperas viven en la salida o inmediatamente aguas arriba de la salida. Cuando el qanat todavía está por debajo del nivel del suelo, el agua se extrae a la superficie a través de pozos de agua o pozos persas impulsados ​​por animales. Los embalses subterráneos privados podrían abastecer casas y edificios para uso doméstico y también para riego de jardines. Además, el flujo de aire del qanat se usa para enfriar una habitación de verano subterránea (shabestan) que se encuentra en muchas casas y edificios más antiguos.

پاراو کوخرد نام دورشته قنات است درغرب وشمال وجنوب دهستان کوخرد در بخش کوخرد شهرستان بستک در غرب استان هرمزگان واز نقاط دیدنی استان هرمزگان در جنوب ایران واقع شدهاست.

بقایا و آثار این قناتها هنوز باقی مانده‌است. ویکی از آثارهای دوران (ساسانیان) می‌باشد.قنات یا کاریز «در تلفظهای محلی گاه کهران» نیتز نامشده می‌ت

کانالی است که از دیر باز برای مدیریت آب در زمین می‌ساخته‌اند. اریز یا قنات به رشته چاه که آب یک «مادر چاه عمیق» را برای شرب وکشت وکار به سطح زمین می‌رساند یگفاند.

قنات پاراو کوخرد در زمان گبرها یا زرتشتیان که قبل از اسلام در شهر باستانج ساسانی «شهرسیبه» ایدهای نی. و سیبه (نام قدیم کوخرد) بودهاست.آثار یک رشته از این قناتها در (پشتخه مدی آباد) در جنوب رودخانه مهران نیز وجود دارد که بهوسیله ترنه آب به آنها میرسیدهاست.

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این قناتها بعد از «چاه مادر» یا «بئر الأ م» که منبع اصلی آب آن است و در پایه کوه ناخ واقع بودهددس یربه.

رشته اول این قناتها از طرف مغرب کوخرد فعلی به دشت پاراو منتهی می‌شده‌است. اما رشته دوم از طرف مشرق دهستان کوخرد سرازیر میشده تا اینکه وصل می شده به ساختمان ترنه, این ساختمانها آب شیرین را از یک سوی رودخانه شور به سوی دیگر میبردند. دو قنات از این رشته قناتها در بغل خانه شاعرمعروف روزدار و از طرف قبله خانه اش تایاد من هم وجسادار.

Imperio aqueménida - persa

Persépolis - Patrimonio Mundial de la UNESCO
Provincia de Fars (pars), Irán -Cerca de la ciudad de Shiraz
Siglo VI a.C.
Constructor Darío I, Jerjes I y Artajerjes I
Material Piedra caliza, adobe, madera de cedro
Fundada en el siglo VI a.C.
Períodos Imperio aqueménida
Culturas Persa
Ubicación Provincia de Fars (pars), Irán
Cerca de la ciudad de Shiraz

Prehistoria de persia

Persépolis - Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO
Provincia de Fars (pars), Irán -Cerca de la ciudad de Shiraz
Siglo VI a.C.
Constructor Darío I, Jerjes I y Artajerjes I
Material Piedra caliza, adobe, madera de cedro
Fundada en el siglo VI a.C.
Períodos Imperio aqueménida
Culturas Persa
Ubicación Provincia de Fars (pars), Irán
Cerca de la ciudad de Shiraz

Persépolis (, Pārsa) fue la capital ceremonial del Imperio aqueménida (ca. 550-330 aC). Se encuentra a 60 km al noreste de la ciudad de Shiraz en la provincia de Fars, Irán. Los primeros restos de Persépolis se remontan al 515 a. C. Ejemplifica el estilo arquitectónico aqueménida. La UNESCO declaró las ruinas de Persépolis Patrimonio de la Humanidad en 1979.
La palabra inglesa Persépolis se deriva del griego Persépolis (Περσέπολις), un compuesto de Pérsēs (Πέρσης) y pólis (πόλις), que significa "la ciudad persa" o "la ciudad de los persas".
La evidencia arqueológica muestra que los primeros restos de Persépolis se remontan al 515 a. C. André Godard, el arqueólogo francés que excavó Persépolis a principios de la década de 1930, creía que fue Ciro el Grande quien eligió el sitio de Persépolis, pero que fue Darío I quien construyó la terraza y los palacios.
Dado que, a juzgar por las inscripciones, los edificios de Persépolis comenzaron con Darío I, probablemente fue bajo este rey, con quien el cetro pasó a una nueva rama de la casa real, que Persépolis se convirtió en la capital de Persia propiamente dicha. Sin embargo, como residencia de los gobernantes del imperio, un lugar remoto en una región alpina difícil estaba lejos de ser conveniente. Las verdaderas capitales del país fueron Susa, Babilonia y Ecbatana. Esto explica el hecho de que los griegos no conocían la ciudad hasta que Alejandro la tomó y la saqueó.
Las construcciones de Darío I en Persépolis se llevaron a cabo en paralelo a las del Palacio de Susa. Según Gene R. Garthwaite, el Palacio de Susa sirvió como modelo de Darius & # 039 para Persépolis.
Darius I ordenó la construcción de la Apadana y el Salón del Consejo (Tripylon o la & quot; Puerta Triple & quot), así como la principal Tesorería imperial y sus alrededores.
Estos se completaron durante el reinado de su hijo, Jerjes I. La construcción de los edificios en la terraza continuó hasta la caída del Imperio aqueménida.
Según la Encyclopædia Britannica, el historiador griego Ctesias mencionó que la tumba de Darío I estaba en un acantilado al que se podía llegar con un aparato de cuerdas.
Hacia el 519 a. C. se inició la construcción de una amplia escalinata. Inicialmente, se planeó que la escalera fuera la entrada principal a la terraza a 20 metros (66 pies) sobre el suelo. La escalera doble, conocida como la Escalera Persepolita, se construyó simétricamente en el lado occidental de la Gran Muralla.
Los 111 escalones medían 6,9 metros (23 pies) de ancho, con escalones de 31 centímetros (12 pulgadas) y elevaciones de 10 centímetros (3,9 pulgadas).
Originalmente, se creía que los escalones se habían construido para permitir que los nobles y la realeza ascendieran a caballo. Sin embargo, las nuevas teorías sugieren que los escalones poco profundos permitieron a los dignatarios visitantes mantener una apariencia regia mientras ascendían. La parte superior de las escaleras conducía a un pequeño patio en el lado noreste de la terraza, frente a la Puerta de Todas las Naciones.
La piedra caliza gris fue el principal material de construcción utilizado en Persépolis. Después de nivelar la roca natural y rellenar las depresiones, se preparó la terraza. Los principales túneles para las aguas residuales se excavaron bajo tierra a través de la roca. Un gran tanque de almacenamiento de agua elevado fue tallado en el pie oriental de la montaña. El profesor Olmstead sugirió que la cisterna se construyó al mismo tiempo que comenzaba la construcción de las torres.
El plano irregular de la terraza, incluidos los cimientos, actuaba como un castillo, cuyas paredes en ángulo permitían a sus defensores apuntar a cualquier sección del frente externo. Diodorus Siculus escribe que Persépolis tenía tres muros con murallas, que todos tenían torres para proporcionar un espacio protegido para el personal de defensa.
La primera pared tenía 7 metros (23 pies) de altura, la segunda, 14 metros (46 pies) y la tercera pared, que cubría los cuatro lados, tenía 27 metros (89 pies) de altura, aunque no existe presencia de la pared en tiempos modernos.
Función
La función de Persépolis sigue siendo poco clara. No era una de las ciudades más grandes de Persia, y mucho menos el resto del imperio, pero parece haber sido un gran complejo ceremonial, que solo fue ocupado estacionalmente, todavía no está del todo claro dónde estaban realmente las habitaciones privadas del rey. La mayoría de los arqueólogos hasta los desafíos recientes sostenían que se usaba especialmente para celebrar Nowruz, el Año Nuevo persa, que se celebra en el equinoccio de primavera, y sigue siendo una importante fiesta anual en el Irán moderno.
La nobleza iraní y las partes tributarias del imperio vinieron a presentar obsequios al rey, como se representa en los relieves de las escaleras.
تخت جمشید یا پارسه (یا پرسپولیس, پرسهپلیس, هزارستون, صدستون) نام یکی از شهرهای باستانی ایران است که طی سالیان, پیوسته پایتخت باشکوه و تشریفاتی پادشاهی ایران در زمان امپراتوری هخامنشیان بودهاست. در این شهر باستانی کاخی به نام تخت جمشید وجود دارد که در دوران زمامداری داریوش بزرگ, خشایارشا و اردشیر اول بنا شدهاست و به مدت حدود 200 سال آباد بودهاست. در نخستین روز سال نو گروههای زیادی از کشورهای گوناگون به نمایندگی از ساتراپیها یا استانداریها با پیشکشهایی متنوع در تخت جمشید جمع میشدند و هدایای خود را به شاه پیشکش میکردند.
در سال ۵۱۸ پیش از میلاد بنای تخت جمشید به عنوان پایتخت جدید هخامنشیان در پارسه آغاز گردید.
. بسیاری از آگاهیهای موجود که در مورد پیشینه هخامنشیان و فرهنگ آنها در دسترس است به خاطر سنگنبشتهها و گل نوشتههایی است که در این کاخها و بر روی دیوارهها و لوحههای آن حکاکی شدهاست.
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و احتمالاً بخش عظیمی از کتاب‌ها ، فرهنگ و هنر هخامنشی را با این کار نابود نمود. .
این نوشتار دربردارندهٔ نوشته‌ی‌ پارسی باستان است. .
این مکان تاریخی از سال ۱۹۷۹ یکی از آثار ثبت شدهٔ ایران در میراث جهانی یونسکو است.
پادشاهان ساسانی نیز کتیبه‌هایی در تخت جمشید در کاخ تچر بر جای گذاشته‌اند. پس از ورود اسلام به ایران نیز این مکان را محترم میشمردند و آن را هزار ستون یا چهل منار میگفتند و با شخصیتهایی همچون سلیمان نبی و جمشید ارتباطش میدادند. عضدالدوله دیلمی در تخت جمشید دو کتیبه به خط کوفی بر جای گذاشته‌است. همچنین کتیبههای دیگری هم به عربی و هم به فارسی در تخت جمشید وجود دارد که جدیدترین آن مربوط به دوره قاجار است این کتیبه به فرمان مظفرالدین شاه قاجار نوشته شدهاست که در دیوار شمالی کاخ تچر قرار دارد.
تخت جمشید در شمال شهرستان مرودشت ، شمال استان فارس (شمال شرقی شیراز) جای دارد.
در فاصلهٔ ۶ و نیم کیلومتری از تخت جمشید نقش رستم قرار دارد. در نقش رستم ، آرامگاه‌های شاهنشاهانی مانند داریوش بزرگ / خشایارشا / اردشیر یکم و داریوش دوم واقعتم. علاوه بر نقش رستم دو آرامگاه به صورت کاملاً تمام شده و یک آرامگاه به صورت نیمه‌تمام در تمامهتمام در جشودس جودس جمت متمام.
آرامگاه‌هایی که در دامنهٔ کوه رحمت و مشرف به تخت جمشید واقع شده‌است متعلق به اردشیر دوم و‌س اردمدی. .
. آرامگاه‌های اردشیر دوم و سوم در کوهپایهٔ شرقی تخت جمشید کنده شده‌است.


Los antiguos egipcios estaban conectados con la naturaleza de muchas maneras. En el sentido físico, el exuberante valle del Nilo entre dos desiertos hostiles y el ritmo del Nilo con su inundación anual contribuyeron en gran medida a la fertilidad de la tierra.

Hablando metafóricamente, innumerables murales en palacios reales y tumbas representaban paisajes, jardines y una variedad de animales y plantas, lo que indica que los antiguos egipcios veneraban el mundo natural.

Los caracteres jeroglíficos explican el entorno natural de vida de Egipto durante la época de los faraones. Cuando se analizan, los egiptólogos notan que muchos de estos jeroglíficos han sido tomados de la naturaleza, como el sol, la flora, la fauna y los pueblos de la región.

Los dioses de Egipto, en última instancia, surgieron de una observación intensiva del entorno natural. Muchos objetos de la tumba del rey Tutankamón se relacionan directamente con este estrecho vínculo con la naturaleza. El descubrimiento del rey Tut ofrece a los visitantes una visión amplia de este mundo. La parte posterior del famoso trono dorado del Rey, por ejemplo, está decorada con una exuberante planta de papiro. Esta es una referencia al mítico nacimiento del dios Horus en los pantanos del Delta del Nilo. Horus es un dios del cielo asociado con la realeza egipcia que toma la forma de un halcón.

Los antiguos egipcios creían en la resurrección después de la muerte. Un ejemplo ilustrativo de esta renovación de vida se ve en el dios Osiris. Se le representa como una momia con forma humana en la pared norte de la cámara funeraria del rey Tutankamón. Lo que llama la atención es su color de piel verde oscuro. Muchos teóricos creen que su tono de piel verde se refiere a la flora que puede regenerarse de formas misteriosas dentro de los ciclos de vida de la naturaleza.

El dios del sol Ra, al igual que el dios del cielo Horus, toma la forma de un halcón. Para lograr la inmortalidad, el Rey tenía la intención de transformarse en Ra. Los discos solares alados, un símbolo de este dios, se encuentran en las entradas de los santuarios dorados que encerraban los sarcófagos y la momia de Tutankamón. Entre los objetos de las vendas de la momia del Rey se descubrieron joyas, como un collar en forma de alas de halcón.

Un vínculo particularmente íntimo entre los antiguos egipcios y la naturaleza se revela en las vasijas cosméticas del Rey, que fueron elaboradas alegremente según arquetipos naturales. Se utilizó una vasija de cabra montés para almacenar preciosos aceites de unción. Se representa una escena en una vasija cilíndrica en la que un león desgarra a un toro. Otro león reclinado adorna la tapa. La inscripción de su cuerpo lleva el nombre de Tutankhamon.

Y luego están los metales preciosos. Los científicos de hoy consideran que el oro es uno de los metales más preciosos y valiosos del planeta. Para los antiguos egipcios, era mucho más que eso. Debido a su resplandor radiante, se pensaba que el oro tenía la capacidad de iluminar el inframundo, lo que explica por qué tantos objetos del tesoro funerario de Tutankamón estaban cubiertos de pan de oro.

Como puede ver, los antiguos egipcios consideraban que tanto el mundo natural como el sobrenatural eran de suma importancia en sus creencias y cultura.

El descubrimiento del rey Tut recrea el momento del notable hallazgo de Howard Carter de la tumba perdida de Tutankamón. Utilizando más de 1.000 reproducciones de los tesoros descubiertos en la tumba intacta, la exposición ofrece una presentación incomparable no solo de la experiencia de Carter al entrar en la cámara funeraria por primera vez, sino también de la historia egipcia de la XVIII dinastía. Los objetos, bella y científicamente reproducidos por los principales artesanos egipcios, brindan la oportunidad de experimentar el esplendor de la tumba del rey Tutankamón sin comprometer los frágiles originales, la mayoría de los cuales ya no pueden visitarse.

Para obtener más información y comprar boletos, haga clic aquí. Esta exposición estará abierta hasta el 26 de abril.

Fuente: Dr. Wolfgang Wettengel, director científico de El descubrimiento del rey Tut.

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205. AMPHORA

Plata
Peso: 451,08 g. Alto: 22,76 cm
Supuestamente de la región del Mar Negro
Aqueménida
Segundo / tercer cuarto del siglo V a.C.

El cuerpo del recipiente se forma aproximadamente [1] martillando y recociendo repetidamente a medida que se levanta [2] de un disco de lámina de plata en una técnica que se llama levantamiento o levantamiento hacia atrás [3] posiblemente en una estaca de madera en un escalón. operación paso a paso seguida de planeamiento para suavizar las crestas.

La parte inferior de la embarcación se termina virtualmente con parte del contorno del diseño dibujado con una fina herramienta de persecución. Los motivos decorativos detallados por repujado y persecución, dejando en la parte inferior del cuello una cresta adornada con un patrón de lengüeta. Luego se trabaja la parte superior, se levanta el cuello y se alisa hasta la forma final.

Las asas de hoja de plata se realizan en dos mitades mediante repujado, los cuernos y las orejas se hacen por separado y se insertan en los orificios preparados para ellos. Las dos mitades se unieron y pulieron, y se soldaron a la boca y al hombro de la embarcación. Un pico soldado en la parte posterior de uno de los mangos, hecho formando una pieza de plata como una gárgola simple, el extremo con un borde engrosado, la mayor parte de la parte superior cubierta con una lámina de plata cortada a medida y soldada. En la unión de este asa con el hombro del recipiente, un orificio permitía que el líquido fluyera a través del pico.

Estado: una pequeña sección de la boca ensanchada, doblada hacia afuera y agrietada, restaurada a su forma. Parte de la parte inferior del cuerpo, entre la base del caño-mango y un orificio, ligeramente aplastado y restaurado. Ambas asas volvieron a unir, la que tiene el pico dañado y remodelado en parte le falta un cuerno, así como una sección del lado derecho de la cabeza y el cuello de la cabra montés # 039. La superficie del recipiente está lisa con alguna mancha de cloruro de plata.

Las fuentes del arte aqueménida que bajo Ciro el Grande (559-529 a. C.) en Pasargadae muestra cierta influencia griega y jónica son antiguas y variadas. Sin embargo, es bajo el prestigioso reinado de Darío (522-486 a. C.) que adquirió su "estilo de corte" [4] y su formalismo con su repertorio de formas. El arte aqueménida puede considerarse su logro real. Trabajadores, artesanos y artesanos extranjeros contribuyeron a la producción artística y a los edificios reales: egipcios, sirios, jonios y, en particular, carianos se mencionan en las tablillas del Tesoro de Persépolis como plateros [5] P. Amandry dice que calificar un objeto como Aqueménida, de acuerdo con una unidad relativa de estilo, es mucho más una evaluación cronológica que un juicio sobre su lugar de origen.

Para este ánfora con asas zoomorfas y pico hay un paralelo muy pertinente, la vasija de Sofía [6] del tesoro del túmulo de Koukova Mogila (Duvanlij). Es idéntico por su forma, tipo de asas y decoración. Las diferencias están en ciertos detalles, los mangos son bestias fantásticas con cabeza de león y cuernos de íbice, mientras que aquí son íbices. Probablemente debido a que la vasija de Duvanlij es más grande, tiene un friso doble de flores de loto enfrentadas y palmetas separadas por un guilloche, debajo de estas la estría vertical. En el ejemplo actual, la única diferencia a este respecto es que tenemos un friso, el mismo que el superior en Sofía, pero con el guilloche aquí colocado entre el friso y las estrías. Debajo de ambos vasos hay una roseta, con veintisiete pétalos en Duvanlij y veinte en el nuestro. Se han conservado ciertos detalles dorados en el ánfora Duvanlij, no hay rastros de dorado en este ejemplo. No cabe duda de que deben ser del mismo taller [7].

El ritón de plata Schimmel con protoma de carnero en el Museo Metropolitano [8] tiene en la circunferencia exterior del labio de la copa un friso y guilloche idénticos, aunque seguramente es de un taller diferente y la repetición de estos dos motivos debe explicarse. como parte de la koiné del arte aqueménida. There is a silver amphora handle of tubular form, flaring at its base [9], showing a winged bull as he looks back, of the same type as on the present examples, from a silversmith's hoard in Mesopotamia that belongs to a similar general type of production.

Both vessels, the Duvanlij and this amphora, are in spirit as in shape, decoration and style truly Persian [10] in character and are as N.K. Sandars has said "absolutely typical of the unlocalised Achaemenian court style" [11].

Mentioned:
Pfrommer, M.: Ein achämenidisches Amphorenrhyton mit ägyptischem Dekor, AMI, 23, 1990, pp.191-209.

1 The firm of Plowden & Smith Ltd. has performed the conservation work on this amphora with its ibex handles. We are deeply indebted to Peter Smith and Peter Willett for discussing technical details and enlightening us with respect to the technology employed in the making of such vessels as this amphora and the rhyton, cat. no. 206.

2 In the initial stages a hollowed-out tree trunk may be used laying the silver sheet over the cavity and working it down.

3 Raising from top downwards to reduce size of bottom area.

4 Amandry, P.: Orfèvrerie achéménide, AntK 1, 1, 1958, p. 15 n. 52 quoting E. Herzfeld, Iran in the Ancient East (New York, 1941), pp. 247, 274.

6 Archaeological Museum 6.137: Fol, D.R.A.: Tesoros de las Tierras Bulgaras (San Fernando, 1988), no. 25, p. 64. This ensemble had been dated to the first half of the 5th century (Fol, D.R.A.: loc. cit.), the amphora to the second quarter by P. Amandry (Toreutique achéménide, AntK 2, 2, 1959, p. 40) and E.S.G. Robinson (A "silversmith's hoard" from Mesopotamia, Iraq XII, 1950, p. 48).

7 The author pointed this out to M. Pfrommer when he visited.
He seems to concur and writes ". ein anscheinend werkstattgleiches Exemplar. & quot. (AMI, 23, 1990, p. 193.)

8 New York, Metropolitan Museum 1989.281.30a,b (gift of the Norbert Schimmel Trust): Muscarella, O.W.: Gifts from the Norbert Schimmel Collection, BMetrMus, Spring 1992, pp. 16-17.

9 As with our example, and surely the Duvanlij amphora, to enable practical and aesthetic attachment to the shoulder of the vessel. Robinson, E.S.G.: op. cit., pág. 44 ff., pl. XXIII.

10 Amandry, P.: op. cit. (footnote 6), p. 40 citing S. Casson, H. Luschey and P. Jacobsthal. The style of the frieze and palmettes has been considered Greek but it should not be forgotten that the Greeks adopted and made common use of these forms which they took from the Near East.


نشریۀ ایرانشناسی

استاد پورداود در ششم مهرماه ۱۳۲۴ خورشیدی « انجمن ایرانشناسی» را بنیان نهادند .

«نشریّه انجمن ایرانشناسی» زیر نظر ایشان و گروهی از شاگردانش منتشر می‌شد. شاگردانی که سالها بعد، همه از بزرگترین دانشمندان ایرانی در زمینه فرهنگ و زبانهای باستانی ایران در جهان بشمار می‌آیند. خوشبختانه میراثی که استاد پورداود از خود بیادگار گذاشته‌اند، جاودانه است. چه اینکه امروزه در سراسر ایران و جهان، بنیادها و انجمن‌های بسیاری زیر نام «ایرانشناسی» دایر و به پژوهشهای ایرانی می‌پردازند .

این صفحه به یاد استاد ابراهیم پورداود و دستآوردهای بی‌همتایش در تاریخ، دین، فرهنگ و زبانهای باستانی ایران نوشته می‌شود. همچنین بر آنست تا نام و یاد دانشمندان مطالعات ایرانی را بصورت پیوسته، یادآور شود و کتابها و مقالات سودمند و رویدادهای مرتبط در این زمینه را بدوستداران معرفی و پیشنهاد دهد .

باشد تلاشی که صورت می‌گیرد، موجب خوشنودی روانهای پاک همه دانشمندان و استادان شناخت فرهنگ این سرزمین شود.


Art of Ancient Iran

In previous essays we have mentioned Iran and some of its regions and ancient cities like Elam and Susa. The Elamite art is one of the oldest artistic cycles of Iran. This Elamite art included constructions and works of art created under the rule of a dynasty of local kings contemporary to the Kassite rule over Babylon between 1600 and 1000 BCE.

Bronze statue of Queen Napir-Asu (Louvre).

Although there is no ancient buildings in Susa from the Elamite period, sculptures do exist. These sculptures include the large bronze statue of queen Napir-Asu (14th century BCE). This statue of 1800 kilos is dressed with a bell-shaped skirt with fringed ends, carries a close-fitting tunic, and in her crossed hands one of the fingers bears a ring. Among the Elamite bronzes from the second half of the second millennium BCE it is also unique the bronze plaque known as Sit-Shamshi. With dimensions of ​​60 by 40 cm this plaque carefully represents a kind of a scale-model of a religious ceremony where two squatting naked men celebrate during sunrise. In addition to the officiators’ figures this piece includes a jar, two columns, and various ritualistic elements. Another piece from around 1000 BCE is an extraordinary terracotta head representing a man and found in Susa. The polychromy in black covers his eyebrows and the trimmed beard and mustache give him the appearance of someone important.

Bronze plaque known as Sit-Shamshi (Louvre), XII century BCE. Painted terracotta head found in Susa (Louvre), ca. first millennium BCE.

Winged Ibex (Louvre) in silver inlaid with gold. It used to be the handle of a large jar. The Greek influence is visible, especially in the Greek ornamental mask crowned by a palm leaf that support the hind legs of the animal. California. V century BCE.

Among the Iranian works of art produced in bronze, the artifacts from Luristan are worth mentioning: riding brakes, ceremonial axes, pots, banners, female hairpins. The proposed dates for the Luristan bronzes vary between 1500 and 800 BCE. The most characteristic of these bronzes are riding brakes and banners. The first are usually decorated with two figures of Ibex or mountain goats rigged with a cross bar and with rings that served to hold the reins. Arguably, the Ibex was the patronymic animal of Iran, as was the lion to Assyria, the dragon to Babylon, and the bull to Sumer. As for the banners or mast toppings there is usually a central character grasping with his hands the heads of two monsters that sometimes have lion jaws and some other times have a bird of prey beak. All these Luristan bronzes were cast with the technique we call now “lost-wax casting* .

Funerary idol in bronze (Royal Museum of Art and History, Brussels), from Luristan. California. second or third millennium BCE.

The unexpected fall of Nineveh the year 612 BCE annihilated the power of Assyria focused exclusively on its capital. But the Eastern world could not live without a king. This new master, the Excelente Rey, lived in the high mountains of Iran enclosing Mesopotamia and extending south to the Indian Ocean. This new King came from one of the many ethnic groups that formed what we now call the Peoples of Ancient Iran (Persians, Kurds, Medes, Scythians, Bactrians, Parthians, Sarmatians, Alans, Ossetians, Cimerians, etc.).

The formation of the new Persian Achaemenid Empire happened fast and easy because Assyria had accustomed people to live in slavery. By then, Medes tribes had helped Scythians to loot and burn Nineveh and using the prestige gained they formed the first nucleus of a conquering State. Later the main Persian families strongly grouped around their first monarch Cyrus the Founder who subjugated their confederates (the Medes) and hence all Iran obeyed one head. Cyrus, the first Achaemenid, conquered Babylon in 539 BCE and the son of Cyrus, Cambyses, dominated Egypt in 525. The maritime states of Asian Greece also became Persian satrapies. The first two capitals of the new empire were Ecbatana and Pasagard.

Tomb of Cyrus in Pasagard.

Ecbatana was the original residence of the Mede kings and it was natural that Cyrus and his successors had the will to restore and inhabit the very capital of their former allies. Cyrus’ family was from Pasagard and there he and his son Cambyses also lived. The only remains of these early Persian kings’ palace are some half destroyed columns and a relief with the portrait of Cyrus that used to decorate a doorjamb. However, it is understood that its square floor plan must have had a portico* (or porch in a colonnade style) with columns on each side, the rooms were at the corners, and the reception hall was central as we will see later in the large buildings of Susa and Persepolis. In the same plain occupied by Pasagard stands the tomb of Cyrus, who died in 528 BCE, it is almost intact and displays the attempts of an eclectic and imperial Persian art. The mausoleum is a funerary promontory rising over a small stepped base. The burial chamber was only about three square meters and was covered by a flat roof that from the outside appeared as a pitched roof with two slopes giving the building a less oriental aspect and a more Greek look. The door was double and was artfully arranged so that no more than one person could get access to the tomb. The tomb was enclosed within a precinct with a portico from which few traces are left. This type of tomb had no imitations in Persian art, we’ll see later how Darius and his successors carved their royal tombs according to another completely new and original concept. The tomb of Cyrus had more to do with the typical funerary constructions from Lydia (a satrapy -or province- of the Achaemenid Persian Empire) and shows that even since the times of Cyrus, Persians had looked for artistic elements in the Greek provinces of Asia.

Floor plan of Persepolis.

Pasagard always remained as the holy city where the Persian kings went to be crowned, but its location in the mountains was not appropriate for the capital of the Empire, and Darius who reigned 35 years (from 521 to 485 BCE) moved his residence to the plain in the place the Greeks called Persepolis. Darius built in Persepolis no more than two or three buildings but his descendants were responsible to enrich it with such magnificence that the city was proverbial in ancient times.

The terrace occupied by the palaces of Persepolis is a vast plane that extends at the foot of a rock cliff. At the summit of this mountain are still the altars for the sacred fire, the cult of the Persians. They are the only religious monuments that remain from ancient Persia. The terrace of Persepolis can be reached by a stair with a double ramp decorated with reliefs . After a few steps on the embankment you can find the lavish and monumental Propylaea* or monumental gates adorned with two winged bulls, a traditional element of Assyrian decor that Persia tried to copy though giving them some Aryan character and not Semitic as they were originally for the Assyrians. These propylaea formed an open gate at each side acting as a corridor with four columns.

Gate of Xerxes in the Propylaea of Persepolis. The monumental gate or Propylaea gave access to the great hypostyle hall that still conserves 13 mutilated columns. These winged bulls were traditional elements of the Assyrian decor that Persia adopted, but giving them an unmistakable Aryan character. Idealized reconstruction of the hypostyle hall of Persepolis.

The other buildings were arranged on the terrace without obeying an overall plan: they were successive constructions built in different times. The first monument at the right of the propylaea is the Great Hypostyle Hall of Jerjes called apadana* which still have in place 13 mutilated columns, the largest remaining columns still standing in Persepolis. los apadana of Xerxes (485-465 BCE) is still today one of the largest halls that man has ever built. The total area it covers, including porticoes and colonnades, is over 1000 square meters and its height reaches 20 meters only counting for the height of the columns and their capitals. Its disposition was also extraordinarily original: the whole building was erected on a second base on the level of the terrace, vast galleries acted as the main front porch for the main facade and for two of the lateral walls, and in the middle there was a room full of columns with the typical Persian capital*.

Detail of the monumental staircase east of the Apadana at Persepolis (VI century BCE). The left side of this relief describes with perfect realism how a bull is surprisingly attacked by a lion. Columns of the Apadana of Darius and Xerxes in Persepolis. This audience hall or Apadana contained 72 columns with capitals adorned with lions and bulls.

Beside the hypostyle hall, there was another building called the Hall of the Hundred Columns. In its front facade a double gallery flanked by two winged bulls served as a porch for the building which included only a single room. Its flat roof rested on ten rows of columns. From the walls that enclosed its square precinct only the doors remain on place also a number of niches in the form of false windows decorated its inner walls.

Ruins of the Hall of the Hundred Columns in Persepolis.

On the terrace of Persepolis there are still remains of the royal palaces built by different kings. One of them is the first palace built by Darius in the new capital. The second palace was built by Xerxes in the southern corner of the terrace. Both had about the same floor plan of the palace of Cyrus in Pasagarda: a square precinct with a large hall with columns in the center and the rooms located on either side and the corners. The walls were generally built with brick and covered with ceramic decorations, only the doors and niches distributed inside the chambers were built with stone and decorated with figures and reliefs. The upper parts of the building were built with wood. It is interesting to see the Egyptian gorge over the doors of this palace. The eclecticism of the Persians is revealed in this collection of Assyrian elements like the building terraces, the winged bulls, the ceramic decoration, and also of an element so characteristic of the Egyptian construction as was this inverted molding.

Palace of Darius at Persepolis. The only elements of this palace that survived to present day are the stone doors topped with the inverted Egyptian gorge, a molding typical of the Egyptian art.

The Persian royal room or apadana was also in the ruins of the famous residence built in Susa where the Great King used to moved with his court during the winter season. Dominated by Chaldea and Assyria, Susa was occupied by Persians during their first expansion campaigns. Later, over the ancient ruins of the occupied Susa, Artaxerxes II (405-358 BCE) built his palace. The floor plan, as we have described, is the established for the Persian palaces although the primarily construction material used in Susa was brick. Just for the columns and capitals the sculptors of the apadana of Susa used limestone, everything else was constructed with glazed brick and from there came the most splendid examples of ancient glazed ceramics: the so-called “archers of Susa” or frieze of the “Immortals”. This building of Susa offers the curious circumstance of being more influenced by the neighboring Assyrian constructions: it was built with bricks, even the winged bulls of the doors were made ​​with glazed pieces. Only columns and capitals were in the Persian style as in Persepolis.

Detail of the Frieze with the Achaemenid royal archers also known as Frieze of the Immortals, from the palace of Artaxerxes in Susa (Louvre), ca. 405-359 BCE. It represents the archers of the Persian guard, with a bow on their left shoulder and a panther skin quiver on their backs, while holding with both hands a long pike with a silver leaf. Each archer is 1.47 meters height. Above, detail of the Frieze of the Lions from the Royal Palace of Susa (Louvre), in glazed ceramic. Below, detail of the Frieze of the Griffins (Louvre), also from Susa. These animal friezes were inspired by those decorating the Processional Avenue and the Ishtar Gate at Babylon.

The Persian column was much taller and slender than the Egyptian. Its bell-shaped base resembled a huge inverted flower. The shaft had ridges but more numerous than in the Greek column and on its top the capital included a highly original group of volutes combined with two fantastic bulls or unicorns which serve as brackets to hold the ceiling beams. The transverse ceiling beams were ingeniously supported within these two monsters in the space between their necks and their rumps. Persian palaces were characterized by the disposition of their wooden ceiling. Above the Bull-capitals rested a wooden lattice formed by coffers.

Structure of a Persian column. Persian columns of the Apadana of Darius and Xerxes in Persepolis. Capital from the columns of the palace of Artaxerxes II at Susa (Louvre). Each capital is 5.80 meters height.

The Persian royal tombs reflected an unprecedented architectural type. Except for the tomb of Cyrus in Pasagard all kings were buried in the royal necropolis of Naqsh-i-Rustam three kilometers away from Persepolis. The rocky surface was leveled in order to carve the facade of each grave with an immense relief in honor of the King who was buried there. The base of this facade was almost smooth, it was followed by a second wider band in which was represented a royal palace with its exterior colonnade and where the door opened for access to the burial chamber, and finally at the top there was a third band where the king was represented devoutly praying in front of the altar for the sacred fire worshiped by Persians. This third band of the relief is the most curious part of the monument because the king is standing on a sort of platform or throne and supported by a group of figures representing their various vassals chosen from among the nations of Asia. In contrast, inside the rock, Persians only excavated a simple camera with some graves in the ground destined to the corpses of all the royal family. The Persians continued to be a patriarchy and the king built one common grave for himself and all his family.

View of a Persian style tomb from the royal necropolis of Naqsh-i-Rustam.

The historical reliefs that decorate the terrace of Persepolis are imprinted with an almost international feeling. The tributaries arrive in orderly procession and seem satisfied, they don’t look like the defeated slaves bowed down by the weight of the pots, bags and metal ingots they are bearing to the Assyrian monarch. Much less, we find in Persepolis scenes of punishment, the terrible execution scenes that were the delight of the kings of Nineveh. Darius was a devotee of Ahura-Mazda and of the Zoroastrian religion. Ahura-Mazda, the active principle of light, goodness, truthfulness and purity, is usually depicted flying in the air above the Great King. His imagined physical form was also a synthesis of Egyptian, Assyrian, and Hellenic elements. In turn, the Persians were the first peoples that produced a national art by doi ng an imperial synthesis of the artistic styles of their time.

Xerxes on his throne receiving the homage of the tributary princes, relief from the palace of Xerxes in Persepolis.

*Lost-wax casting: A process by which a metal sculpture in silver, gold, brass or bronze is cast from a preexisting mold.

*Apadana: The Ancient Persian version of a large hypostyle hall.

*Capital: (From the Latin word caput, meaning “head”) The topmost element of a column. It is located between the column’s shaft and the load thrusting of the construction down upon it, thus broadening the area of the column’s supporting surface. The capital is usually the most ornate element of a column. The three principal types are the Doric order, los Corinthian order y el Ionic order. These form the three principal types of capital on which modern capitals are based.

*Propylaea: A monumental gate.


The Pure Vessel has a similar moveset to the Hollow Knight boss fight, albeit with different speeds and some changes and additions. They have the following abilities:

  • Soul Daggers: Pure Vessel moves to either side of the arena, faces the Knight, and raises their hand. The hand glows white while they summon seven daggers that shoot towards the Knight in straight lines along an arc. The daggers are summoned sequentially: the first one firing at an angle towards the floor, and the last one firing straight up.
  • Triple Slash: Pure Vessel slashes with their nail three times. Each slash of their nail moves them forward, covering about 1/3 of the arena in total. The slashes cover enough space that they can damage the Knight even if they are not directly in front of Pure Vessel.
  • Soul Pillars: Pure Vessel either leaps or teleports into the air above where the Knight was and then slams into the ground, causing pillars of Soul to jut up from the floor of the arena. These pillars are equally spaced, allowing some safety between them, and they span the entire arena.
  • Lunge: Pure Vessel draws their nail up and lunges along the ground towards the Knight. This lunge covers about 50% of the arena.
  • Parry: Pure Vessel takes up a defensive stance with their nail. If the Knight damages them after their nail shines, they take no damage from the hit and instead respond by shifting forward slightly and slashing with their nail.
  • Focus: Pure Vessel begins focusing Soul in a fashion similar to the Knight. However, unlike the Knight, Pure Vessel surrounds themself with a circular aura that eventually explodes. Shortly after, six smaller auras appear randomly throughout the arena. Then these smaller auras explode in rapid succession in the order in which they appeared. Pure Vessel begins another attack as the final small explosion occurs. They start using this attack when they reach 66% of max HP.
  • Void Tendrils: Pure Vessel opens their cloak, revealing several flailing void tendrils, including two larger ones. About three quarters of a second later, the two larger tendrils lash out across about 60% of the arena. The lashing continues for about three quarters of a second. They start using this attack when they reach 33% of max HP.
  • Jump: When the Knight remains off the ground for too long, Pure Vessel launches themself at the Knight's location, dealing contact damage.
  • Teleport: Pure Vessel teleports within the arena to prepare for an attack or dodge the Knight.
  • Backstep: Pure Vessel quickly backsteps away from the Knight if they get too close they then perform another attack.

Hollow Knight Boss Discussion - Pure Vessel

Pure Vessel's fight is a quick-paced fight. Pure Vessel chains attacks together without moving between them, backsteps between attacks, or teleport between attacks. It is recommended that players practice enough to recognize Pure Vessel's attacks quickly and be equally quick with their reactions.

Some options for handling the Triple Slash and Lunge attacks: jumping over it, shadow dashing through it, or casting Descending Dark. Jumping over the Triple Slash requires either a well-timed Nail bounce or double jump (thanks to Monarch Wings) to avoid the second slash. Una vez que el Caballero haya pasado Pure Vessel, puede haber una oportunidad de dañarlo nuevamente antes de que vuelva a atacar.

Una vez que Pure Vessel está por encima del ataque Knight for the Soul Pillars, salir del camino es lo más importante, lo que incluso puede significar usar Descending Dark. Luego, el Caballero debe ponerse entre los Pilares, lo que incluso puede significar un rebote de uñas en Pure Vessel. Hay tiempo para dañar Pure Vessel mientras se espera que los Pilares desaparezcan.

La opción más segura cuando Pure Vessel se pone en posición de parada es no atacarlos. O el Caballero puede activar intencionalmente la respuesta y manejar eso.

Cuando Pure Vessel prepara su ataque Soul Daggers, hay líneas de viaje telegrafiadas que muestran al Caballero los espacios seguros entre Soul Daggers. El Caballero puede permanecer lejos y lanzar Shade Soul o pueden acercarse e infligir daño.

Cuando Pure Vessel comienza a enfocarse, el Caballero puede permanecer lejos y lanzar Shade Soul, permanecer cerca y obtener un daño rápido en las uñas antes de la explosión, o cronometrar Descending Dark para evitar la explosión. La primera aura se vuelve peligrosa poco después de que flotan las rocas. Después de la explosión inicial, es importante infligir daño sin dejar de estar a salvo de las siguientes explosiones, que infligen daño cuando destellan.

Para Void Zarcillos, es más importante apartarse del camino, ya sea para salir del alcance, superar o ponerse detrás de Pure Vessel. Cuando está fuera de alcance, lanzar Shade Soul es una buena opción. Cuando está arriba, es viable hacer rebotar clavos en Pure Vessel y / o lanzar Descending Dark. Una vez atrás, el Caballero puede hacer lo que quiera mientras ocurre el ataque.

El hechizo Abyss Shriek es más viable cuando Pure Vessel está escalonado debido al tiempo que tarda en lanzarse. Incluso entonces, Pure Vessel podría salir tambaleándose en un Parry y Abyss Shriek podría desencadenar la respuesta, así que ten cuidado.

El momento más seguro para curarse es cuando Pure Vessel está escalonado. Sin encantamientos, el caballero puede curar 1 máscara de forma segura o tal vez 2 si comienzan a curarse tan pronto como Pure Vessel se tambalea. El caballero también puede curar 1 máscara en otros momentos: durante el ataque de los pilares del alma si comienzan a curarse antes de que se formen los pilares y Pure Vessel se toma un momento antes de atacar de nuevo cuando Pure Vessel se enfoca (o 2 máscaras si no se genera una explosión más pequeña en el Caballero) durante el ataque Soul Daggers si el Caballero ya está en una posición segura durante una parada si el Caballero lo predice y cuando el Caballero está fuera del alcance del ataque Void Zarcillos.

El enfoque rápido ayuda, pero generalmente no proporciona suficiente tiempo para obtener otra máscara durante estos momentos sin encantamiento, pero otorga más tiempo para reaccionar de manera segura a Pure Vessel. El caballero puede curar una tercera máscara cuando Pure Vessel se tambalea. Agregar Forma de Unn a Enfoque rápido otorga al Caballero suficiente maniobrabilidad para curar con seguridad 1 o más Máscaras durante todos estos momentos.

NOTA: Dream Nail no funciona ni tiene efecto contra Pure Vessel y el Charm Flukenest solo tiene efecto mientras Pure Vessel está en el aire.


Contenido

Cuerno de cabeza de león
MaterialPlata y oro
TamañoH. al borde (tal como está) 23,5 cm. (verdadero, extendido) l. 33 cm., Llanta diam. 10,9-11,2 cm, espesor de la llanta. 2 mm, dimensiones de la cabeza de león 5 x 3,7 x 4,4 cm, diam. en la unión del cuerno y la cabeza 3.6 cm, wt. 604,76 g.
DescubiertoDesconocido
Ubicación actualColección privada de Vassil Bojkov, Sofia, Bulgaria

Liddell y Scott [2] dan una derivación estándar del griego rhein, "fluir", que, según Julius Pokorny, [3] es del indoeuropeo * sreu-, "fluir". Como rhutos es "arroyo", el neutro, rhuton, sería algún tipo de objeto asociado con verter, que es equivalente al inglés vertedor. Muchos vasos considerados ritones presentaban una boca ancha en la parte superior y un orificio a través de una constricción cónica en la parte inferior por donde corría el fluido. La idea es que uno tome vino o agua de un recipiente de almacenamiento o una fuente similar, lo sostuvo, destapó el agujero con el pulgar y dejó que el líquido fluyera a la boca (o al suelo en una libación) de la misma manera que el vino. hoy se bebe de un odre.

Smith señala [4] que este uso está atestiguado en pinturas clásicas y acepta la etimología de Ateneo de que fue nombrado ἀπὸ τῆς ῥύσεως , "del fluir". [5] Smith también clasificó el nombre como una forma reciente (en la época clásica) de un recipiente anteriormente llamado keras, "cuerno", en el sentido de cuerno para beber. [6] La palabra ritón no está presente en lo que se conoce sobre el griego micénico, la forma más antigua del griego escrito en Lineal B. Sin embargo, el rito de la cabeza de toro, del que sobreviven muchos ejemplos, se menciona como ke-ra-a en la tableta KN K 872, [7] un inventario de embarcaciones en Knossos se muestra con el ideograma del toro (* 227 VAS también conocido como ritón). Ventris y Chadwick restauraron la palabra como adjetivo. * kera (h) a, con una intervocálica micénica h. [8]

Rhyta en forma de toros después de que se llenan a través de la abertura grande y se vacían a través de la secundaria, más pequeña. Esto significa que se requieren dos manos: una para cerrar la abertura secundaria y otra para llenar el ritmo. Esto ha llevado a algunos estudiosos a creer que los ritones normalmente se rellenaban con la ayuda de dos personas o con la ayuda de una cadena o una cuerda que se pasaba por un asa. Los ritones modelados a partir de los animales fueron diseñados para que pareciera que el animal estaba bebiendo cuando se llenaba el recipiente. [ cita necesaria ] Un ritón de toro pesaba alrededor de tres kilogramos cuando estaba vacío y hasta seis kilogramos cuando estaba lleno.

Otros ritones con temas animales se inspiraron en jabalíes, leones y leonas (como el cuerno de cabeza de león). Algunas formas, como la rhyta de leona, se podían rellenar mediante una simple inmersión, gracias a la forma y la flotabilidad del recipiente. Las rimas diseñadas horizontalmente, como las que siguen el modelo de las leonas, se pueden rellenar bajándolas en un fluido y apoyándolas. Rhyta de diseño vertical, como los modelados a partir de los verracos, requería otra mano para cubrir la abertura principal y evitar que el líquido se derramara mientras se llenaba el recipiente.

Los rhyta se usaban a menudo para filtrar líquidos como vino, cerveza y aceite. Algunas rhyta se utilizaron en rituales de sangre y sacrificios de animales. En estos casos, es posible que la sangre se haya diluido con vino. Algunas vasijas se inspiraron en el animal con el que estaban destinadas a usarse durante el ritual, pero no siempre fue así. [9]

No se puede probar que cada cuerno para beber o recipiente de libación haya sido perforado en el fondo, especialmente en las fases prehistóricas de la forma. La función de primicia habría sido lo primero. Sin embargo, una vez que comenzaron los agujeros, invitaron a la interpretación zoomorfa y la decoración plástica en forma de cabezas de animales —bóvidos, equinos, cérvidos e incluso caninos— con el líquido saliendo de la boca de los animales.

Rhyta se encuentra entre los restos de civilizaciones que hablan diferentes idiomas y grupos de idiomas en y alrededor del Cercano y Medio Oriente, como Persia, desde el segundo milenio antes de Cristo. A menudo tienen la forma de cabezas o cuernos de animales y pueden ser muy ornamentados y combinados con piedras y metales preciosos. En la Creta minoica, las cabezas de toro de plata y oro con aberturas redondas para el vino (que permitían que el vino saliera de la boca de los toros) parecían particularmente comunes, ya que varios se han recuperado de los grandes palacios (Museo Arqueológico de Iraklion).

Se sabe que uno de los ejemplos más antiguos del concepto de una figura animal que sostiene en las manos una vasija de forma cónica de extremo plano largo en sus manos se descubrió en Susa, en el suroeste de Irán, en la era protoelamita alrededor del tercer milenio antes de Cristo, es una figura plateada de una vaca. con el cuerpo de una mujer sentada ofreciendo el recipiente entre sus dos pezuñas de bovino.

Los ritones eran muy comunes en la antigua Persia, donde se les llamaba takuk (تکوک). Después de una victoria griega contra Persia, se llevaron a Atenas mucha plata, oro y otros lujos, incluidos numerosos ritones. Los ritones persas fueron inmediatamente imitados por los artistas griegos. [10] No todas las rhyta eran tan valiosas, muchas eran tazas cónicas decoradas de forma sencilla en cerámica.


Mango de un recipiente en forma de felino saltarín sobre una cabeza de íbice (fragmento)

[1] Véase la Lista de bronce original, S.I. 81, Freer Gallery of Art y Archivos de la galería Arthur M. Sackler.

[3] La escritura original de la donación de Charles Lang Freer se firmó en 1906. La colección se recibió en 1920 tras la finalización de la Freer Gallery.

Charles Lang Freer 1854-1919
Maurice Nahman (C.L. Fuente libre) 1868-1948

  • Ann C. Gunter, Paul Jett. Metalistería iraní antigua en la galería Arthur M. Sackler y la galería de arte Freer. Washington y Mainz, Alemania, 1992. cat. 9, págs. 90-91.
  • Mehdi Bahrami. Courrier d'art de Teheran: Encensoir de bronze de l'epoque parthe. vol. 11, no. 4 Washington y Zurich. págs. 288-292.

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Citación


207. CRIANZA DEL IBEX

Bronce
Alto: 19,1 cm
Procedencia: sin indicación probablemente Persia
Aqueménida
Primera mitad del siglo IV a.C.

Ex colección:
Archiduque Fernando II, Conde del Tirol [1] (fallecido en 1595)
Castillo de Ambras, colecciones imperiales hasta el último propietario de los Habsburgo [2], Ferdinand Karl, Archiduque de Austria, conocido como Mr. Burg desde 1911
Sr. Meyer (1911 / 1915-1950 / 51)
Erich Lederer
Barón Elie de Rothschild (1954-1979)

El cuerpo fundido por el proceso de cera perdida, las piernas y los cuernos fundidos. Elaborado en frío con grabado y chapado muy fino.

Estado: lamentablemente alterado en el siglo XVI para adaptarse al gusto del día. Toda la superficie se redujo al metal y luego se cubrió con laca negruzca, actualmente casi toda desgastada.

Los extremos de los cuernos rotos se alinearon a la misma longitud que las patas traseras que faltaban y las roturas también se archivaron. Un agujero detrás de los testículos y un corte irregular en la parte inferior del estómago, un gran agujero redondo entre las patas delanteras, posiblemente hecho en el siglo XVI.

La superficie es un metal liso, de un ligero color medalla en las rodillas muy frotadas, con rastros de laca negruzca y unas diminutas motas de pátina verde y cuprita rojiza.

El grabado desgastado pero visible en la mayoría de las partes.

Una característica del arte aqueménida es la cara superior del animal & # 039s algo & quothuman & quot con su frente casi como una diadema, además de que tiene cierta semejanza por la plasticidad de su cuerpo y cuello con los mangos plateados dorados en Berlín [3] y el Louvre [4]. El ligero giro de la cabeza lo relaciona con los mangos del ánfora de París [5]. y también hay una buena relación con los oídos. Las líneas onduladas incisas alrededor del engrosamiento de los cuernos son una forma esquemática de mostrar lo que se suele representar con ondulaciones doradas en bajorrelieve en los mangos de plata dorada de ánforas, y que se representan de forma similar pero sin dorado en los mangos de plata de cabra montés. del ánfora, gato. no. 205.

Esta cabra montés era sin duda el mango de un conjunto de bronce, pero si de un ánfora, algún otro recipiente o posiblemente incluso un mueble, es incierto, porque tenemos los restos de un surco justo debajo de las rodillas de las patas delanteras, pero el posterior
las patas están rotas demasiado alto para dar una indicación más precisa. Sin embargo, la postura sería apropiada para un recipiente tipo ánfora.

A pesar del desgaste por depatination y el manejo repetido durante más de cuatrocientos años, los restos de la elaborada persecución en diferentes partes de la cabeza y el cuerpo y los puntos perforados en el hocico apuntan a la primera mitad del siglo IV y a un centro artístico en algún lugar. en el Imperio aqueménida.

Publicado:
Amandry, P .: Toreutique achéménide, AntK 2, 2, 1959,
pag. 38 y sigs., Pl. 26-28.
Porada, E .: Alt-Iran, die Kunst in vorislamischer Zeit (Baden-Baden, 1962), págs. 164-165.
Cooper, D. (ed.): Grandes colecciones privadas: Baron Elie de Rothschild (Londres, 1963), p. 172.
Porada, E .: El arte del Irán antiguo. Culturas preislámicas (Nueva York, 1965), pl. 48.

El Dr. Alfred Bernhard-Walcher del Antikensammlung, Kunsthistorisches Museum, Viena, a petición nuestra, ha investigado la historia de la cabra montés. Quisiéramos expresar aquí nuestro más profundo agradecimiento.

1 Vicario Imperial en el Tirol y hermano menor del Emperador Maximiliano II.

2 P. Amandry dice de la cabra montés: "colección privada, procedencia desconocida", y E. Porada menciona "colección privada, París" y agrega: "Posiblemente, esta pieza perteneció anteriormente a la colección Ambras y tal vez esta cabra montés haya pasado de mano en mano desde la momento de su producción & quot. El & quot; mano a mano & quot; es una idea muy bonita pero muy improbable, ya que la pieza seguramente fue enterrada y lo que sufrió la superficie de bronce & # 039 se explica arriba.

Perteneció al archiduque Fernando II, uno de los grandes coleccionistas del siglo XVI, su procedencia no consta, formó parte de la colección de Ambras y permaneció en las colecciones de los Habsburgo hasta principios del siglo XX. Nuestro primer registro se encuentra en un inventario realizado en 1596 & quotalso un animal largo de metal, tres pies y ambos cuernos rotos & quot; nuevamente en el inventario de 1788 como todavía en Innsbruck: & quotNo. 174. Un animal de cuerpo muy largo, cola corta, dos cuernos y barba. Es en mi opinión una especie de cabra egipcia. Todo el cuerpo está cubierto de pelos largos. Hecho de bronce, 7 1/2 pulgadas de largo (= c. 19,5 cm) & quot. Entre 1806 y 1808, la documentación en los archivos muestra que la cabra montés estuvo por muy poco tiempo en el KuK Münz- und Antikenkabinett en Viena: & quota gran cabra montés, su cuerpo se estiró poderosamente, a punto de dar un gran salto & quot. El inventario de 1821 (colección en Viena) dice: & quotNo. 233. Un animal largo sentado sobre sus patas traseras, como una cabra egipcia. Las patas delanteras están rotas, los cuernos ligeramente dañados. Bronce. 7 1/2 pulgadas de largo '' Todavía en Viena en 1877: & quotInv. no. 233, cabra saltarina alargada, defectuosa ''. (Aquí aparecen extractos de los inventarios traducidos de los textos alemanes que nos remitió el Dr. Bernhard-Walcher en una carta del 28 de noviembre y una tarjeta del 14 de diciembre de 1990.)

Se menciona por última vez en las colecciones imperiales en un inventario revisado de 1884, ya que en un inventario de Kunstkammer de 1896 recién establecido que incluía los objetos de la colección Ambras, ya no figura en la lista. Posiblemente fue a un pequeño castillo en Merano, Schloss Rottenstein, que estaba amueblado con muchos objetos aparentemente menores que provenían del castillo del Emperador en Ambras. El archiduque Ferdinand Karl (1868-1915), perdió sus derechos de familia imperial cuando el emperador Franz Joseph lo despojó de su título en 1911 cuando este se enteró de que su sobrino se había casado en secreto con una plebeya en 1909, Bertha Czuber, a partir de entonces se le conocía como el Sr. Burg. Sin embargo, el emperador le permitió magnánimamente mantener sus prerrogativas financieras y le dio Schloss Rottenstein completamente amueblado.