La historia

Fauno con el infante Baco



Baco y el fauno infantil

Esto es parte de una escultura de Frederick MacMonnies de finales del siglo XIX, que se exhibe en el Museo de Arte Americano de New Britain.

Hay algo exuberante en la expresión de Baco que me gusta. El fauno no parece feliz de estar en las garras de Baco. Eso debería molestarme.

(Nota posterior: esto es en realidad Bacchante y el infante Fauno. En respuesta a los comentarios, volví a revisar la etiqueta junto a la estatua, que también había fotografiado. Me había preguntado por qué Baco parecía tan femenino...)

18 comentarios:

Vaya, muchas gracias por llevarme allí contigo en esta exposición, ¡me encanta el arte y es muy interesante!
Léia

Interesante escultura y buena expresión en los rostros.

Gracias por compartir esto. ¡Nunca hubiera sabido que existía de otra manera!
¡Qué caras!

¡Exuberante es una buena manera de describirlo! Me gusta ese pequeño vistazo al interior del museo.

Creo que el fauno anticipa que lo alimentarán con uvas.

Los bebés + el vino normalmente no se mezclan. ¡No es de extrañar que la pobre parezca tan infeliz! :)

Jack, acabo de ver una toma en vivo de la nieve en Hartford. Qué lío tienen todos. Todo lo que terminamos, creo, pero no lo sé con certeza, ya que aún no he estado afuera, es lluvia en mi altura. Jeff Rosen acaba de decir que ya tienes 15 pulgadas. Él está afuera del edificio del capitolio estatal. ¡De dos a cuatro pulgadas por hora! Espero que usted y los suyos estén bien.

¡Yo mismo estoy un poco sorprendido con Baco! No imaginaba a una dama tan encantadora.

¡Escultura preciosa! Me alegro de que incluyas la vista a largo plazo; pensé que era una pieza enorme. Buena esa.

j & # 39aime cette escultura, elle a une tête amusante

Como compañero & quot; buitre de la cultura & quot; ¡también me gustaría dar una vuelta por esa exhibición de arte!

Si no hubieras publicado el tiro de fondo, nunca hubiera imaginado que (este) Baco es tan pequeño. :-) Gran composición en la parte superior.

La foto de arriba hace que parezca enorme. Es una hermosa escultura. Buen tiro.

Pensé que Baco era una figura masculina. Supongo que mi educación clásica es algo deficiente.

Ella no es Baco, sino una de sus seguidoras, esta es una 'Bacchus and Infant Faun'.

A menudo me olvido de leer las etiquetas. Y eso puede dar lugar a errores. Pero, oye, a mi edad, ¿a quién le importa? :-)

Bonitas fotos. Baco o Bacante - me gusta.

¡Y me alegro de que hayas encontrado algo que hacer en el frío y la nieve!

Se suponía que iba a jugar al golf esta mañana, pero a las 10 am todavía hacía solo 30 grados con viento del norte. ¡Yo cancelé!

Tenemos una escultura que se ve así en el patio de la Biblioteca Pública de Boston, pero sin el bebé. Debe ser el mismo artista.


Una bacanal

I. Introducción
La representación habitual de una bacanal con & # 147wine, women and song & # 148 es una manifestación física de un profundo contexto de adoración que ha influido en las artes visuales, escénicas y la literatura a lo largo de los siglos. La bacanal es un tema digno de representación en el arte, pero a menudo mal interpretado desde nuestro punto de vista contemporáneo. La pintura de Luca Giordano se comprende más claramente al explorar el tema de las bacanales y su culto a Dionisio. Esto nos obliga a examinar los orígenes mitológicos dionisíacos, la iconografía bacanal, la historia, la realidad de su importancia espiritual y la práctica religiosa. Espero que un enfoque amplio e integral dé una apreciación del tema de la bacanal y proporcione información específica para ser utilizada en la interpretación de la pintura de Luca Giordano. Espero que la maravillosa Bacanal de Luca Giordano sea entendida y sobre todo disfrutada.

II. Terminología
Baco y Dionisio son nombres intercambiables de la misma deidad. Bakchos era su nombre griego común y sus seguidores se llamaban Bacchoi. La adaptación romana fue Baco. Dionisio También derivado del griego era un término para "hijo de Zeus". El culto de Dioniso y los ritos de sus misterios se practicaban tanto en festivales públicos como en bacanales más secretas.


III. Orígenes mitológicos de Dioniso
El nacimiento de Dioniso fue muy extraño incluso para una deidad mitológica. Fue concebido en una relación sexual entre Zeus y la mortal Sémele, hija de Cadmo, rey de la ciudad griega de Tebas. Zeus hizo un voto apasionado pero irrevocable de concederle cualquier deseo. Hera, la vengativa esposa de Zeus, usó su voto como una oportunidad para destruirla. Engañó a Semele para que deseara contemplar a su amante, Zeus, sin saber que a los mortales nunca se les permitiría verlo. Cuando Zeus apareció en un rayo, Semele fue instantáneamente consumida por el fuego y enviada al Hades. En el momento de su destrucción, Zeus tomó a su hijo no desarrollado, Dioniso, y lo colocó sobre su muslo para completar su gestación. Después de nacer (de nuevo), Zeus le dio al infante Dioniso a Hermes para que se escondiera de la ira de Hera. Hermes colocó a Dioniso en el cuidado cariñoso de los gentiles Ninfas del monte Nysa. Se dijo que más tarde, en agradecimiento, Zeus colocó a las Ninfas en el cielo como el grupo de estrellas. Hyades y cuando aparecen cerca del horizonte, traen lluvias suaves que nutren las uvas. Dionisio inventó el cultivo de uvas y vino. Fue instruido por un sátiro anciano, Silenus, que siguió siendo su compañero más cercano. Dioniso viajó por el mundo difundiendo la viticultura y la vinicultura y los misterios de su culto.

IV. Cuentos mitológicos de Dioniso
Hubo historias de sus viajes que ilustraron su naturaleza benevolente. En una historia, emprendió un peligroso viaje al inframundo y sacó a su madre, Semele, del Hades (la resucitó de entre los muertos) para que pudiera vivir en el Monte Olimpo.

En otro episodio, Ariadne, hija del rey minoico que ayudó a Teseo a escapar del laberinto, fue abandonada por él cuando se quedó dormida en la isla de Naxos. Dionisio encontró a la desolada Ariadna y sintiendo compasión, se enamoró y la rescató. Dionisio y Ariadna eran temas románticos populares para los artistas. Observe el reloj ormolu de & # 147 Ariadna durmiente & # 148 en Ca d & # 146Zan.

Durante los viajes de Dioniso, cuando la gente rechazaba su adoración, él podría ser un dios de cruel retribución. La historia de Penteo en la obra de Eurípides y # 146, Bacantes, relata el castigo más espantoso de toda la mitología griega. Dionisio regresó a la ciudad de su nacimiento, pero su primo, Penteo rey de Tebas, se negó a creer que era una deidad e hijo de su tía Semele. Después de burlarse de Dioniso e intentar varias veces encarcelarlo, finalmente incurrió en la ira de Dioniso. Pentheus & # 146 mother Agave y otras mujeres tebas se convirtieron en Ménades bajo el hechizo de Dionysus & # 146 y vagaron por el bosque como mujeres salvajes enloquecidas. Cuando Penteo los persiguió, las Ménades, pensando que era un puma, se precipitaron y lo desgarraron miembro por miembro. Cuando Dionisio les recuperó la cordura, la sobria Agave descubrió que había desmembrado a su propio hijo. Estos cuentos ilustraron que la naturaleza dual de Dionisio era característica del vino y que podía ser tanto beneficiosa como perjudicial.


V. El séquito de la bacanal
Dionysus viajó con un séquito único de criaturas Bacchanalia y asociados y un gran elenco de personajes.

Silenus - el mayor de los sátiros fue Dionisio & # 146 mentor libertino y compañero más frecuente. Por lo general, se lo representaba con barba, borracho, a veces con orejas, cascos y cola de cabra o caballo. Aunque se le atribuyó la profecía, la mayoría de las veces estaba perpetuamente estupefacto con el vino, incapaz de distinguir la verdad de la falsedad.

Sartén & # 150 era una deidad pastoral que hacía fértiles los rebaños tan apropiadamente que tenía cuernos, patas y orejas de cabra. Aunque físicamente no era atractivo, tenía una tendencia amorosa a seducir a las ninfas. Podía ser travieso y, a veces, de mal genio, a menudo asustando a los incautos viajeros del bosque. Era conocido por tocar su flauta de pan de caña y por soplar en una caracola. Cuando sopló la caracola, el sonido emitido creó tanta ansiedad y agitación que nuestra palabra pánico se deriva de Sartén.

El escritor español Rodrigo Caros hizo una sorprendente referencia a Pan en un libro de 1634. En su historia de Sevilla describió cómo Baco fundó Cádiz y gobernó hasta que su compañero Pan asumió el cargo de regente. Por lo tanto, la región se conoció como Pania que luego se convirtió en Hispania. Se decía que Felipe IV se consideraba sucesor de Baco.

Ménades o bacantes & # 150 fueron los más temibles en el séquito de la bacanal. Eran seguidoras mortales de cabello salvaje que vagaban por montañas y bosques adornados con hiedra y pieles de animales agitando los tiros (cañas con puntas de piña). Mientras estaban bajo la influencia de Dioniso, bailaron y trabajaron en un frenesí extático capaz de destrozar a los animales con sus propias manos, definitivamente alguien a quien evitar encontrarse en una ocasión así.

Sátiros, Sileni, faunos, centauros & # 150 fueron participantes del bosque en la Bacanal. Sátiros Eran criaturas sensuales por lo general mitad hombre mitad cabra (pezuñas, cuernos, orejas, cola) que bailaban, tocaban música y ciertamente sabían cómo divertirse. Los antiguos griegos y romanos los describían como feos con barbas, narices chatas y frentes abultadas. Sileni eran similares a los sátiros, pero eran mayores y a menudo tenían cuernos, orejas y cola de patas de caballo o de cabra. Faunos eran machos jóvenes más amables y apuestos con cuernos discretos y orejas de cabra, cola y generalmente piernas humanas. Eran los más atractivos del grupo y populares en escultura. Centauros a veces en las bacanales había criaturas con cabeza y torso de hombre y cuerpo de caballo y eran sexualmente agresivas.

Ninfas & # 150 eran hermosas criaturas doncellas que habitaban el mar, los ríos, los bosques, los árboles, los prados y las montañas como seguidores de varias deidades. En Bacchanalia eran sensuales, escasamente vestidas o desnudas por lo general & # 147fiesta & # 148 con sátiros y faunos.

Putti & # 150 niños: los bebés se usaban como una forma de arte para mostrar con sus acciones las fuerzas de la vida, las emociones, las sensaciones, el espíritu expresado en una escena. Con frecuencia formaban parte de una bacanal, por lo general muy ocupados y activos. Un putto a veces se escondía detrás de una máscara fea de Silenus jugando al hombre del saco tratando de asustar a otros putti. Tal putto se llama Larvar y representaba un susto vacío, miedos tontos e infundados o tensión causada por un putto disfrazado que intentaba fingir ser temible. Otros putti encantadores y devocionales cuidan diligentemente las vides de uva y elaboran vino. Sátiro-putti retozar en salvaje abandono, tocar instrumentos, bailar y, a menudo, beber en exceso, mostrando los efectos físicos del vino que ilustran su alteración mental.

Dionisio & # 150 en su primera interpretación en Grecia era una figura barbuda parecida a Zeus, pero pronto se convirtió en un atractivo hombre de pelo largo parecido a Apolo. En Eurípides & # 146 tragedia Bacantes, la historia de Penteo, Dioniso fue descrito como & # 147extranjero y parecido a una mujer & # 148. A lo largo de los siglos, los artistas & # 146 han sido variadas: un infante, un apuesto amante de Ariadna, afeminado e incluso gordo.
de la buena vida. Por lo general, parecía afable, tal vez sonriendo y disfrutando de la celebración. En la antigüedad se le mostraba ofreciendo vino, pero nunca bebiéndolo. Su cabeza estaba coronada con hiedra (símbolo inmortal) u hojas de parra y, a menudo, vestía pieles de leopardo o león.

VI. Iconografía de las bacanales
Además de su inusual séquito, Baco tenía atributos y símbolos especiales.

los Ditirambo Era poesía en canto coral y danza alabando a Dioniso y esencial en el ritual. Las ménades cantaron y bailaron y los sátiros tocaron instrumentos musicales (pandereta, flautas, badajos) aumentando así la intoxicación del vino. Música a todo volumen proporcionó pasión en la ensoñación y creó el espíritu de salvaje abandono.

los tiros era el símbolo icónico de la fertilidad del culto de Dionisio que anunciaba la celebración báquica. Fue llevado por Baco o Ménades. El thyrsos era un bastón con punta de piña y, a veces, envuelto en hiedra u hojas de parra.

Cabras fueron Dionisio & # 146 animal de sacrificio. Están presentes en la mayoría de las escenas de bacanal, por lo general, están sujetos por los cuernos o montados por satyr-putti que intentan proteger las tiernas hojas de parra para que no se las coman. Virgilio, poeta romano, dijo: "Cuidado con la cabra de dientes ásperos". Se usaban pieles de cabra para contener el vino.

Serpientes a veces, en las celebraciones báquicas, posiblemente, provenían de la tradición minoica, como símbolos de renacimiento y rejuvenecimiento porque las serpientes mudaron de piel. En períodos antiguos en este contexto no eran símbolos del mal.

Mascaras relevantes para el teatro griego fueron atributos importantes de Dioniso. (ver Historia & # 133).

Leopardo Dioniso usaba pieles y viajaba en carro tirado por leones. Los gatos salvajes con su comportamiento caprichoso simbolizaban a Dionisio y la naturaleza salvaje irracional. Caza animales como los perros se refieren a la historia de Dionysus conduciendo leones desde el monte Nysa.

VII. Historia del culto a Dioniso y Bacanal
Se desconoce el origen del Culto de Dionisio. El culto a la fertilidad prevalecía en el área mediterránea de la Edad del Bronce. Los estudiosos postulan que algunos elementos báquicos pueden tener su origen en las culturas de Asia Menor (frigia, lidia) y en la civilización minoica de Creta. Se ha comprobado que en 1250 a. C., Dioniso fue aceptado como un dios y los rituales eran parte de la religión micénica.

Sin embargo, Dionisio alcanzó la mayor prominencia en la Grecia clásica y los festivales y bacanales eran omnipresentes en todo el mundo griego. En 500 & # 150 400 a. C., la Gran Dionisía fue la principal celebración del orgullo cívico en Atenas y fue tan importante que se animó a toda la población a asistir, incluidas las mujeres, que en la sociedad griega solían estar enclaustradas en sus hogares. La Gran Dionisía fue una competencia entre poeta-dramaturgos que crearon las grandes tragedias Esquilo, Sófocles y Eurípides. El teatro griego comenzó con el Dithyramb, poesía de alabanza cantada por un coro que se convirtió en partes de habla de personajes. El premio competitivo fue una cabra sacrificada. La palabra tragedia en griego significaba & # 147canción de cabra. & # 148 Es irónico que hoy las bacanales tengan una connotación de orgía e inmoralidad, pero para los atenienses era un lugar importante para las lecciones cívicas de moralidad. Aristóteles señaló que su función ritual era purgar a los espectadores de sus emociones de lástima y miedo a través de su participación vicaria en el drama. Es interesante que Dioniso, no Apolo, fue la inspiración para el drama griego. Apolo representó el lado racional y civilizado de la naturaleza del hombre. Dionysus fue la encarnación del lado irracional y apasionado del hombre que desató el espíritu creativo. Sufrió mucho cuando la viña fue podada al igual que el trágico héroe / heroína sufre al tratar de superar los obstáculos en sus luchas morales.

En la era romana, el culto dionisíaco pudo haber llegado a Italia a través del sur de Etruria entre 400 y # 150 200 a. C. El escritor romano Livio en su historia de Roma (29 a. C.) relató que el Senado de la República Romana en 186 a. C. prohibió la bacanal por inmoralidad. Esto llevó a la persecución de los Bacchoi (miembros) que obligaron al Culto a pasar a la clandestinidad, para luego resurgir aún más fuerte. La mayoría de los estudiosos creen que los cargos que se les imputan eran en su mayoría falsos o exagerados. El culto no autorizado había ido ganando popularidad, especialmente entre la clase baja de la sociedad, y el Senado lo consideraba sospechoso porque no estaba bajo su completo control. Este fue un período posterior a la Segunda Guerra Púnica en el que se podía evocar el miedo étnico a cualquier cosa "extranjera". La antigua deidad itálica de la fertilidad y la agricultura era Liber Pater. Liberalia era un festival antiguo que celebraba a los hombres jóvenes y # 146s & # 147rite de pasaje & # 148 quitándose su bulla (amuleto de la suerte) e intercambiando su toga de la infancia por la toga blanca de la edad adulta. Gradualmente en Lacio, Liber se asimiló a Baco. En la era cristiana primitiva, el emperador romano oriental, Teodosio II (401 & # 150 450 d.C.) por ley puso fin a la bacanal y a todo el culto dionisíaco.

VIII. Celebración de las bacanales en el mundo grecorromano & # 150 & # 147Vino, mujeres y canto & # 148
La práctica ritual real de la bacanal en el mundo grecorromano variaba según la región y no se puede describir con una certeza completa y singular porque los misterios no estaban escritos y solo los Bacchoi los conocían. Sin embargo, algunas características báquicas eran conocidas y universales. Se celebraba por la noche, al aire libre en un lugar arbolado iluminado por antorchas y dirigido por Bacantes (sacerdotisas) y Bacantes (sacerdotes). El thyrsos (caña y piña) fue llevado por los celebrantes. Mujeres Fueron miembros esenciales de los Bacchoi en el papel de Ménades o Bacantes. A veces practicaban el sacrificio de animales, pero es dudoso que las ménades destrozaran a los animales en un frenesí salvaje. La música era otro elemento necesario del rito y se usaba en el
ditiramb alabanzas de Dioniso en canción y bailar. Los fuertes sonidos rítmicos intensificaron la euforia. Vino liberalmente borracho le dio a Bacchoi el poder exultante de sentirse divino. El vino significaba que el dios no solo estaba fuera de ellos, sino que cuando se consumía también estaba dentro de ellos. La participación sexual puede haber sido un componente de la actividad, pero no fue una inclusión necesaria en
la ceremonia. La ensoñación de & # 147wine, women and song & # 148 fue importante porque representaba a Dionysus & # 146 salvaje liberación espiritual y libertad. La bacanal era practicada por personas de todas las clases sociales, pero era especialmente popular entre los desfavorecidos porque no requería votivas costosas, las mujeres podían participar y los fieles no necesitaban un templo.

IX. Teología de las bacanales
La adoración en la Bacanal tenía obvios aspectos placenteros parecidos a una orgía, pero fue la teología del Culto lo que convirtió a Dioniso en un dios tan importante en las sociedades antiguas. Dionisio, una deidad de la fertilidad, era vida y renacimiento. Él fue la vid dolorosa y severamente podada, dejada como estirpe desnuda para emerger con vida de nuevo en alegre resurrección. Había rescatado a su madre de la muerte. Él estaba seguro de que la muerte no acababa con todo. Él era la expectativa de que el alma viviera para siempre. Una conmovedora referencia a esto fue en una carta escrita por el escritor griego Plutarco, 80 EC, a su esposa después de la noticia de la muerte de su pequeña hija:

& # 147Acerca de lo que has oído, querido corazón, que el alma una vez partió del cuerpo
se desvanece y no siente nada, sé que usted no cree en tales afirmaciones debido a
esas promesas sagradas y fieles dadas en los misterios de Baco que nosotros, que somos
de esa hermandad religiosa saber. Lo sostenemos firmemente por una verdad indudable que nuestra alma
es incorruptible e inmortal. Debemos pensar (en los muertos) que pasan a un mejor
lugar y una condición más feliz. Comportémonos en consecuencia, ordenando exteriormente
nuestras vidas, mientras que por dentro todo debe ser más puro, más sabio, incorruptible. & # 148
(Mitología, Cuentos intemporales de dioses y héroes, Edith Hamilton)

X. Biografía de Luca Giordano
Luca Giordano nació en Nápoles en 1634 y murió allí en 1705. Era hijo del pintor Antonio Giordano (1597-1683). Luca fue uno de los dibujantes y pintores más célebres del barroco napolitano, cuya obra incluyó pinturas religiosas, mitológicas y muchos ciclos de frescos en palacios e iglesias. Pintó en Nápoles, Roma, Venecia, Florencia y más tarde en España. Muy temprano en la vida fue influenciado por Ribera y su trabajo en Nápoles reflejó el gusto napolitano en el arte. En Roma estudió la obra de da Cortona, Preti y Rubens. Creó su propio estilo aportando color y luz exuberantes a su trabajo. Las pinturas de Rubens & # 146 dejaron una impresión duradera en él, como se muestra en el tratamiento de los rostros en sus figuras. Admirado por él, Giordano pintó Rubens pintando una alegoría de la paz. Era un pintor de frescos respetado y
retablos pintados en Venecia y bóvedas y cúpula en Florencia. Pintó Bacanales y otros temas mitológicos incluyendo Un triunfo de Baco (sin rastrear) para Cosimo III de Medici. En Florencia se decía que usaba dos estilos: el barroco en temas religiosos y un elegante clasicismo en el trabajo decorativo secular. Fue muy solicitado como artista decorativo y fue llamado dos veces por Felipe IV de España, pero en ambas ocasiones citó asuntos urgentes en su país. Cuando Giordano tenía sesenta años, Carlos II pudo aprovechar el apalancamiento para traerlo a España. El nombramiento político de su hijo solo se renovaría si Luca Giordano aceptaba pintar para Carlos II en España. Su compromiso de casi diez años en España finalmente benefició a otros miembros de la familia. Pintó al fresco las numerosas bóvedas del Escorial, escenas de monasterios, iglesias y el techo de la sacristía de la catedral de Toledo. Su velocidad de ejecución y su enorme rendimiento le valieron el sobrenombre de & # 147Luca Fa Presto. & # 148 Su legendaria velocidad y capacidad de superación fue expresada de manera divertida por el Prior del Escorial que escribió a Carlos II lo siguiente:

& # 147 Hoy tu Giordano ha pintado diez, once, doce figuras tres veces la vida
tamaño, más los Poderes, Dominios, Ángeles, Serafines y Querubines que van
con ellos y todas las nubes que los sostienen. Los dos teólogos que tiene
a su lado para instruirlo en los misterios están menos preparados con sus respuestas
que él con sus preguntas, porque sus lenguas son demasiado lentas para la velocidad de
su cepillo. (Grove, Diccionario de Arte).

Después de su muerte fue considerado un pintor polifacético que imitaba otros estilos. Sin embargo, Francesco Solimena, su alumno-amigo, comprendió y apreció la creatividad de Giordano y absorbió su estilo de pintura.

XI. Otro arte báquico en el Museo Ringling
El Museo Ringling tiene otras obras de arte báquicas. Retrato de un joven aristócrata, SN 380, de Jean-Marc Nattier (1730) en la Galería 15 es una divertida representación de un aristócrata rechoncho que interpreta el papel de la corte de Baco. En su mano derecha sostiene un Thyrsos y en la izquierda una copa de vino. Está envuelto en piel de leopardo con un leopardo vivo a su lado.

Muchos Ringling Chiurazzi & # 147cast bronces & # 148 son parte del & # 147the elenco de Personajes & # 148 en Bacchanalia. Los centauros Furietti mayor y menor (de Hadrian & # 146s Villa) te saludan en la entrada del Art Building. Otros cuatro se colocan tentadoramente en la logia. El sátiro con el joven Baco, Fauno borracho y fauno durmiente residir en North Loggia. Dioniso con Uvas y Cabra, conocido como & # 147Rosso Antico & # 148 en el libro, El gusto y la antigüedad, se encuentra al comienzo de la Logia Sur.

XII. Información sobre el Museo Ringling y el n.o 146 Una bacanal por Luca Giordano

& # 147A Bacanal Fiesta & # 148 El SN 161 fue comprado por John Ringling como una pintura de Luca Giordano en diciembre de 1929 de la Colección de Jean Desvignes, París, vendida en la American Art Association NYC. Suida en 1949 lo designó como uno de los seis Giordano & # 146 (SN 156,157, 158, 159 160, 161) y Susannah y los ancianos SN 162 como & # 147Studio of Giordano & # 148 aunque originalmente atribuido a Tiziano. Tomory en 1976 se refirió a & # 147Una bacanal& # 148 SN 161 y Susannah y los ancianos SN 162 como copias & # 147 después de Giordano. & # 148 Estuvo de acuerdo con cuatro de Suida & # 146s Giordano & # 146s, pero Jacob y Rafael en el pozo SN 158 lo atribuyó a Francesco Solimena. Tomory dijo que Una bacanal tuvo conservación en 1947-49: pérdidas importantes en el lado izquierdo y centro en la parte inferior izquierda del lienzo. Se dijo que Una bacanal, tenía elementos de Ribera y Giordano, pero posiblemente fue pintado por un asistente de estudio o un napolitano independiente.

En el actual registrador Una bacanal se atribuye a Luca Giordano. El Museo Ringling tiene cinco pinturas suyas:
SN 156 Adoración de los pastores
SN 157 La Huida a Egipto
SN 159 Alegoría de la fe y la caridad
SN 160 Marte y Venus con Cupido
SN 161 Una bacanal
Jacob y Rachel en el pozo SN 158 se atribuye a Francesco Solimena y Susannah y los ancianos SN 162 como & # 147 al estilo de Giordano. & # 148

Recientemente, Michelle Scalera hizo una restauración de diez meses de la pintura de Bacanal. Tenía daños por agua en la parte inferior durante el almacenamiento a largo plazo. Encontró una marca de firma J en el lienzo. Luca Giordano a veces firmaba sus obras como & # 147Jordanus.

XIII. Discusión de Una bacanal, de Luca Giordano
La pintura de Luca Giordano & # 146s tiene muchas características báquicas tradicionales y está impregnada de humor. Su composición presenta curiosos contrastes. En el área central del lienzo, las gentiles Ninfas de Nysia se reclinan serenamente en un equilibrio clásico observando la mala conducta del joven Baco. El infante Baco, levantado sobre el hombro de un sátiro, está vertiendo una copa de vino en la cabeza de un sátiro-putti debajo de él. Es una reminiscencia de un niño pequeño sentado en una silla alta volcando una taza de leche solo para ver el líquido derramarse. Las tranquilas ninfas no parecen muy molestas por su comportamiento travieso, aunque pueden estar susurrándose entre sí, & # 148 Mira lo que está haciendo ahora & # 148.
Su placidez contrasta con la actividad salvaje que los rodea. Los satyr-putti están obviamente muy ebrios y sus rostros grotescos están distorsionados en expresiones de borrachera descuidada con vino rezumando de sus bocas. Silenus puede ser una figura dormida con barba en el fondo y una figura similar aparece en bacanales de otros artistas. Otros satyr-putti están manejando las cabras,
sujetándolos por sus cuernos y montándolos. Los instrumentos musicales se tocan bailando satyr-putti creando el importante estruendo báquico. Un pequeño pan-putti en el centro del borde inferior está soplando una caracola. Esto es en referencia a Pan & # 146s pánico, pero en esta situación, el cascarón reventado por un pequeño putti es un pánico o una perturbación menor. Esto simboliza el espíritu frenético en la escena. Los perros aparecen entre la multitud como símbolos báquicos de la caza y la naturaleza salvaje. El follaje es espeso y más oscuro que en una idílica escena pastoral. Todo este entrometido salvaje & # 147rave & # 148 a continuación se contrasta con los putti de alas de gasa que revolotean arriba cuidando fielmente las uvas.

XIV. Tema báquico de otros artistas
Luca Giordano y muchos de los grandes artistas de los años 1400 y 1700 tuvieron sus propias expresiones creativas del tema báquico. Por lo tanto, las pinturas, grabados y esculturas de este tema se representaron de muchas maneras diferentes. Miguel Ángel esculpió tanto a un joven Baco como a un Baco borracho y dibujó un Bacanal para niños y n. ° 146. Tiziano & # 146s Los andrianos - Bacanal) (fig.1) y Baco y Ariadna (fig.2) pintados para Alfonso d & # 146 Este fueron descritos como alegres por tener delicadeza y buen gusto.


Le Faun y L'Enjôleur (1707-08)

Estos dos paneles son un raro ejemplo de la carrera temprana de Jean-Antoine Watteau como pintor decorativo, y son todo lo que queda de una serie de ocho encargados por el marqués de Nointel. Los otros seis paneles, ahora perdidos, se conocen a partir de grabados y comparten temas alegres o sensuales similares (por ejemplo, cosechar uvas, beber, bailar y otras locuras variadas), lo que sugiere que la serie pudo haber decorado el comedor o la sala de desayunos de La casa de Nointel.

L'Enjôleur (el engatusador) muestra a una elegante joven y un pretendiente de pie sobre una plataforma, cuyos bordes curvos y cortados avanzan y retroceden alternativamente para acordar con los elementos de la composición. Las figuras están rodeadas por una intrincada pero aireada configuración de guirnaldas, cintas, arabescos y varios motivos foliares, todo coronado con una canasta de flores. Debajo de la plataforma cuelga un biniou, una gaita tradicional bretona.

En Le FauneWatteau colocó una estatua de Baco con pedestal, flanqueada por un carnero curioso y una jarra dorada, sobre una elegante consola semicircular. Esta consola está sostenida por delicadas volutas y coronada por esbeltas columnas foliadas casi invisibles, creando una impresión general de suspensión e ingravidez. Todo el conjunto está enmarcado por un enrejado de tres arcos rematado en el primer y tercer arcos con cestas de flores. Debajo de la consola, dos pájaros grandes se posan en palmetas.

Influenciados por el trabajo de su maestro anterior Claude Audran III (quien posiblemente también recomendó Watteau al marqués), los paneles ilustran cómo Watteau abrazó el exotismo y la inventiva del gusto rococó. A partir de los estilos y técnicas de sus maestros, Watteau pintó sus viñetas simétricas sobre fondos blancos, que resaltaban el elegante juego de líneas. Si bien su trabajo maduro presentaba satines brillantes, sombras boscosas y tonalidades complejas, los diseños decorativos de Watteau se centraron en la línea, el ritmo, el equilibrio y la correspondencia de motivos, todos los cuales pintó aquí en oro apagado, rosa, azul aciano y verde salvia.

La escala del amor (1715-18)

En la alegoría romántica de Watteau, un joven vestido teatralmente con suaves sedas rosadas toca una guitarra en un claro boscoso. Se sienta en la base de un pilar con una cabeza tallada en la parte superior (posiblemente Homero "ciego"), su pierna derecha extendida y apuntalada mientras se inclina hacia abajo hacia donde la joven se sienta en la hierba, vestida con sedas iridiscentes y con el pelo empolvado. Ella se gira con fuerza hacia él, tanto que apenas vemos su rostro, pero parece tener ojos solo para el músico. Mantiene abierto un libro de partituras, pero el guitarrista no lo lee. En cambio, sus ojos abatidos parecen enfocados en algo no visible. Las poses de la pareja y la forma en que sostienen respectivamente la guitarra y la partitura crean una fuerte diagonal central que los une como sujeto principal y los separa por una sensación de tensión física. Además, aunque no se dan cuenta de nadie más, la pareja no está sola. El busto esculpido, ligeramente girado a la derecha, atrae la atención hacia figuras secundarias en el medio y el fondo lejano, todas ellas comprometidas en sus propias actividades y sin prestar atención a la pareja principal.

De ensueño, idealizadas y totalmente románticas, las alegorías del amor cortés de Watteau están libres del sentimentalismo y la belleza generalmente asociados con el rococó. Su sentido de misterio y reticencia se deriva en parte de la técnica de Watteau, que empleaba fondos de color amarillo pálido o blanquecino, pinceladas parpadeantes y varias capas de esmalte fino. El naturalismo de sus figuras teatrales y sus idilios paisajísticos se debe a que realizó innumerables bocetos de la vida (al menos dos de los cuales para la niña sentada están en el Museo Británico). De hecho, el conde de Caylus registró en su Vie d'Antoine Watteau (1748) que el artista era más feliz sólo cuando trabajaba "en las habitaciones que tenía en diferentes barrios de París, que se utilizaban sólo para sesiones con modelos, para pintar y dibujar. En estos lugares. Puedo afirmar que Watteau, tan sombrío, la melancolía, tan tímida y crítica en cualquier otro lugar, estaba aquí simplemente el Watteau de las pinturas: en otras palabras, el artista que te hacen imaginar: encantador, tierno y quizás un poco pastor ''.

Estudios de una mujer tocando una guitarra o sosteniendo una partitura musical (hacia 1717)

Los bocetos plateados de Watteau representan tres estudios del mismo modelo. Vista de izquierda a derecha, se la ve por primera vez sentada en una silla de madera, tocando una guitarra. El giro de la parte superior de su cuerpo se ve enfatizado por el giro brusco de su cabeza, y cuando mira por encima del hombro, sus ojos bajan. Luego repite esta pose desde un ángulo ligeramente diferente. Finalmente, la representa sentada, ligeramente en el fondo, sosteniendo una partitura musical y mirando a su derecha, como distraída o expectante. La modelo está vestida con una chaqueta con colas enrolladas y una gorguera acanalada, y cada pose sugiere que está escuchando música en lugar de tocar un instrumento o cantar.

Watteau fue un dibujante prolífico y talentoso, quizás el más grande de su generación, y algunos de sus amigos afirmaron que en realidad prefería el dibujo a la pintura. He filled albums and sketchbooks with landscapes, copies after old masters, and above all, life studies like the present drawing, where he would circle his models and study their pose from various angles. While two of these studies reappear in paintings, Watteau rarely made drawings specifically as studies for paintings. And though he is reputed to have made anywhere between two and four thousand drawings, slightly fewer than seven hundred now survive.

Watteau worked primarily in red chalk, or aux trois crayons, a technique employing red, black and white chalks to often stunning chromatic effect. Unusually, in this drawing, he favoured black chalk, with only touches of red. More interesting still is his use of graphite, which adds a satiny sheen to the girl's costume. Graphite appears in French drawings by 1714, but its origins are obscure so Watteau's use of it here does not indicate a date, per se. Moreover, since he neither signed nor dated his drawings, and often reused them, one cannot date a study based solely on its reappearance in a specific painting. However, curator Margaret Morgan Grasselli suggested a date of 1717-18, based on technical similarities, and an evident resemblance between this model and the woman who posed for one of the studies of the second version of his master work Pilgrimage to the Island of Cythera (1717).


Bacchanal: A Faun Teased by Children

Few artists encompass the vitality and dynamism of the Baroque era as does Gian Lorenzo Bernini (1598-1680.) The great sculptor, architect, and painter produced more than 60 great works of art in his life time, at a rate of one per year. Bernini, like his famous predecessor Michelangelo, was a devout Roman Catholic. He embraced the Council of Trent’s recommendation that art “should be clearly and unambiguously persuasive in order to ‘teach, delight and move’ the faithful.” At first glance, the sculpture, A Faun Teased by Children, appears to be rather an embrace of paganism, or at least a gifted presentation of a mythological tale. But with a closer look, we can see that this sculpture shows the dawning of a man who would create works of spirituality and classical myth with equal aplomb.

Bacchanal: A Faun Teased by Children, is a marble sculpture created in Italy by Gian Lorenzo Bernini in 1616-1617, as apprentice to his father, Pietro, who assisted in the sculpture. The piece measures 52 1/8 in. x 29 in. x 18 7/8 inches, and weighs 529 lbs. The scene depicted is a bacchanal, an oftentimes drunken or riotous celebration of the Roman God, Bacchus. The central element of the piece is a tree stump of some sort, upon which stretches a great length of vine with ripe clusters of grapes. At the bottom of the tree are several small animals, including a lion and some sort of lizard. The main figure is that of a young man, supposedly a faun, complete with pointed ears and tail, though no goat’s legs are present. He is in a vertical position with much of his weight upon the tree, back arching at the playful assault of two of the three small children in the scene. These babies, perhaps one or two years of age, romp between the branches of the tree and climb upon it. Two children are leaning into the face of the faun, their faces not concealing their joy, teasing him with the grapes, uninhibited in “a celebration of wildness and pleasure.”

Bernini’s sculpture shows his tendency toward the diagonal, his great use of space to depict movement and emotion, with limbs and branches spreading in all direction, and the incredible detail in musculature and facial expression. But is this scene a classic Bacchanal, where wine is imbibed with abandon, and every proclivity is indulged? Certainly all the figures are naked, which is almost a prerequisite for the wildness of Bacchanalia, but there is no sexuality on display here. The children cavort with the playfulness of innocence, while the faun is simply taken by their frolic. Bernini displays here what the Metropolitan Museum of Art refers to as “a lifelong interest in the rendering of emotional and spiritual exaltation.” One source proposes that the position of the faun’s head and his open mouth “probably reminded Italians of the day of the Catholic Sacrament of Communion,” and that the reference to wine in the form of grapes combines to suggest that “the pleasures of the drink are intense but innocent, a sacrament without sin.”

I can only echo these sentiments and add that this sculpture, one of Bernini’s earliest, has nevertheless become one of my favorites. I simply adore the expression of innocent joy on the face of the child on the left at the top of the vine, and the matching of three extended legs of that same child, the faun, and the baby at the bottom is so carefully balanced by the outstretched arm of the faun. I have a background in photography, and the balance of a fine-art photograph is one of the elements most saught after by photographic artists. Bernini’s composition of this sculpture is simply magnificent. Every element is somewhere balanced by another. Bernini portrays something that the Council of Trent tried to touch upon, that the expression of art can be a great witness to faith, as can the great Myths of mankind and the witness of the world around us. Bernini unites all of these into a single portrait of “life, and life more abundant,” mixing providence with innocence, strength with joy, the worlds of plant and animal with that of man and man’s imagination. An exaltation of creation and sustaining spirit, the delight of man, and the majesty of God.


Inspired by Europe

Like most architects at that time, Mr. McKim turned to Europe for inspiration. Thus the new Boston Public Library was partly inspired by Labrouste’s Bibliothèque Sainte-Geneviève in Paris, and Alberti’s Tempio Malatestiano in Rimini, Italy. This classical revival structure, built from 1888 to 1895, heralded the American Renaissance in architecture of the late nineteenth century. It was conceived and created as a “palace for the people” with lavish marble interiors ornamented with sculpture and murals. At its heart is the courtyard.

This beautiful central space was based on the design of the Palazzo della Cancelleria in Rome. It combines gardens surrounded by a cloistered walkway, a fountain, and a notorious statue.

The arcaded gallery that allows you to view the courtyard from three sides encloses a small plaza, within a perimeter hedge, that’s planted with grass and flowers. In the middle is a small plaza around a square fountain basin in which a circle of water jets plays around a granite plinth. Atop this is a statue of “Dancing Bacchante and Infant Faun” by Frederick William MacMonnies.


Michelangelo, the sculptor. Part I.

In past essays we have repeatedly mentioned the name of a genius who projected his spirit throughout the art of an entire century: Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (6 March 1475 – 18 February 1564), whom always protesting that he was nothing more than a sculptor, took upon his shoulders the architectural works of Saint Peter’s Basilica, and also protesting that he wasn’t a painter either, he decorated the Sistine Chapel with monumental frescoes. No artist could ever follow him in those giant endeavors. Michelangelo didn’t have successors, nobody would paint or sculpt like him but his work was enduring. He created a school in which the maestro taught no one, but from whom everyone learned nevertheless.

Michaela[n]gelus Bonarotus Florentin[us] Facieba[t]” (‘Michelangelo Buonarroti, Florentine, was making this’), that’s how his signature appears in the only work he signed (the Pietà, 1498-1499). Michelangelo, a lonely and strange character, was born in the Republic of Florence, and hence, was a pure Florentine by heart and spirit. We have seen before how between Giotto and Michelangelo there were two centuries of soft artistic Tuscan beauty, with noble and exquisite creations. It seemed that no person could break that charm. Masaccio, the only artist who saw in his country the real beauty of things, died when he had barely started his career. Suddenly a titan appeared amid the idyllic artistic environment of Florence: what was a soft adagio became a stormy final.

Today we cannot have any conjectures about the character and genius of Michelangelo. We know his personality and actions, we have his letters: the ones he wrote and the ones he received. Nothing illustrates so much about his life that this correspondence which fully shows us his spirit. Tough of character, difficult to deal with, his dearest friends and relatives had to be very careful around him try to not to irritate him. Fate paura ognuno, insino al Papa (‘You scare everyone, even the Pope himself’) wrote his closest friend, Sebastiano del Piombo. It was useless for Michelangelo to protest and to try to excuse himself in reply: his letters denounced him. Sometimes he filled his father and brothers with caresses, and other times, embittered by his own pain, he answered them sharply, as if dismissing them forever.

Alone, accompanied by no one, he made his way, the long road of his troubled life. He was like a Beethoven who, in addition to his own miseries and artistic fatigues, was loaded with the whole of other people’s errors, like as he had to purge the sins of a whole century. What fault did Michelangelo have that Bramante left the old St. Peter’s in ruins, without having drawn up the definitive plan for the new Vatican church? Why should he be the victim of Popes’ vanity, always inconstant in their desires but nevertheless attentive to the very idea of ​​exploiting his genius, of making him work tirelessly, to procure immortality for themselves through his magnificent works? Michelangelo couldn’t attend to so many commissions, and finally he took the habit to leave them unfinished. How many times his great spirit failed, especially during the difficult days of the direction of the architectural works of St. Peter… “Se si potessi morire di vergogna e di dolore, io non sarei piú vivo” (‘If I could die of shame and pain, I would no longer be alive’), he said, full of despair, in one of his letters. This is what makes Michelangelo so particularly esteemed today he was a misanthrope, but his pains, his torments, had as their origin his own consciousness of duty.

Art became for him like a heavy burden, a terrible faculty that compelled him with humanity. Thus, Michelangelo went through life in exasperation, sometimes insulting people, as the anecdote tells when one day he met Leonardo in the street and blamed him for his mistakes in a totally inconvenient way. Leonardo and Michelangelo were too great to understand each other.

Biographical data about Michelangelo isn’t scarce, but it happens with these great geniuses that we always want to know more about them and their lives. The main elements of judgment we have are his works, sculptures and paintings, for the most part still preserved. His correspondence, collected by his nephew who turned his house into a sanctuary dedicated to his remembrance, and his verses because Michelangelo, especially in his last years, let himself go by a poetic spirit. Only two biographies of him were written by his contemporaries: the one Vasari included in his book, and another, fundamental, written by Ascanio Condivi, from which Vasari copied many paragraphs almost verbatim. Condivi’s biography was published during Michelangelo’s life the great artist seems to have corrected the text, or at least he knew it, before it was published.

Condivi was also a simple, dignified spirit, unable to hide or exaggerate facts. The son of a wealthy rural landowner, in his youth Condivi went to Rome where he tried to start a career as an artist under the advice of Michelangelo. The death of his father forced him to return to his lands to attend to the family’s patrimony, and then, with nostalgia for his truncated vocation, Condivi wrote his teacher’s biography, linking it with the memories of the conversations he had held with him while in Rome. Vasari, as we have said, took advantage of Condivi’s book all the other biographers of Michelangelo will have to go and look after that first reference. It can be said that Condivi’s biography on Michelangelo is the only one first-hand.

Another less important contemporary book through which we can learn something new about Michelangelo’s thoughts, is the one published by a discreet Portuguese nobleman named Francisco de Holanda, who had gone to Rome on behalf of King John III of Portugal and that due to his condition as a foreign diplomat was admitted to the intimacy of the art colloquia held by Vittoria Colonna and Michelangelo. With all these information, letters, biographies and poetry, plus archival documents, today it’s easy to reconstruct Michelangelo’s life without major errors.

Condivi described him as a man of medium height, broad of shoulders, although light in his movements, his eyes clear and cerulean, his nose crushed by a blow he received when he was 17 (it seems that this deformation was due to a blow from a then fellow pupil, the sculptor Pietro Torrigiano, while both were apprentices of Bertoldo di Giovanni, a struck that was given in the heat of an argument). Michelangelo’s father, Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, was Castilian from Chiusi, in Casentino, and his mother was Francesca di Neri del Miniato di Siena. Michelangelo was born in Caprese, today known as Caprese Michelangelo a commune in the Province of Arezzo in Tuscany. Several months after Michelangelo’s birth, the family returned to Florence, where he was raised.

Michelangelo’s mother went to a period of a prolonged illness, and after her death in 1481, when he was six years old, Michelangelo was placed to live in the town of Settignano under the care of a nanny and her husband, a stonecutter. In Settignano, Michelangelo’s father owned a marble quarry and a small farm, and was there that he gained his love and appreciation for marble. Still a young boy, Michelangelo was sent to Florence to study grammar under the humanist Francesco da Urbino, but from the beginning he showed no interest in this field, and preferred to copy paintings from churches and seek the company of other painters. At the age of 13, in 1488, Michelangelo was placed as an apprentice in the workshop of Ghirlandaio, where at the age of 14 he was already being paid as an artist. In 1489, Lorenzo de’ Medici asked Ghirlandaio to send to him his two best pupils, and the master then sent Michelangelo and Francesco Granacci. Michelangelo’s true school was the Garden of the Medici, then called “The Platonic Academy”, where he was between 1490 and 1492. In this humanist academy founded by the Medici, Michelangelo’s work and thought were influenced by many of the most prominent philosophers and writers of the day. There, he was also able to study the ancient marbles and artifacts the Medici had collected.

Head of a Faun, marble, by Michelangelo, ca. 1489 (lost in 1944). A young Michelangelo, by then a teenager, sculpted this Head of a Faun based on an ancient model of an old, bearded faun-like face. Michelangelo added some features that were missing in the antique model, like its particular nose and “the open mouth as of a man laughing”. Lorenzo il Magnifico praised this work and upon seeing it became convinced of the talents of the young boy and decided to fund Michelangelo’s artistic education in his Academy. This early work by Michelangelo was first displayed at the Uffizi Gallery and later transferred to the Museo Nazionale del Bargello in 1865, after which it was stolen during World War II. The picture above is a plaster cast of the original. Madonna of the Stairs, marble, by Michelangelo, ca. 1491, 56 x 40 cm (Casa Buonarroti, Florence). This is the earliest extant known work by Michelangelo. The waxy, translucent slab, like alabaster, is reminiscent of Desiderio da Settignano. Carved in the technique of “rilievo schiacciato“, this marble relief reveals the influence of ancient Greek “stelai& # 8220. The Madonna’s face is in classical profile and she sits on a square block, Michelangelo’s hallmark. He chose not to show the Child’s face but placed him in an odd position, either nursing or sleeping and encased in drapery, suggesting protection. In the background, four youths at the top of a stair handle a long cloth, identified with either the one used to lower Christ from the cross or a shroud. This relief also shows influences of Donatello’s Pazzi Madonna. Battle of the Centaurs, marble, by Michelangelo, ca. 1492, 84,5 x 90,5 cm (Casa Buonarroti, Florence). The Battle of the Centaurs is, chronologically, the second extant piece carved by Michelangelo, who was 17 at the time, and the last work he created while under the patronage of Lorenzo de’ Medici, who died shortly after its completion. It was carved in white Carrara marble for Lorenzo de’ Medici and left unfinished at his death. This relief reflects Michelangelo’s study of late Roman sarcophagi, the Pisan sculptors, Bertoldo di Giovanni and Pollaiuolo. It depicts the mythic battle between the Lapiths and the Centaurs. This was a popular subject of art in ancient Greece, and the subject was suggested to Michelangelo by the classical scholar and poet Poliziano. This relief is remarkable for breaking with the then current practice of working on a discrete plane to work multidimensionally in multiple plains and to carve the figures dynamically. Michelangelo regarded this piece as the best of his early works, and a visual reminder of why he should have focused his efforts exclusively on sculpture, and he kept it for the rest of his life. The relief consists of a mass of nude figures, writhing in combat, placed underneath a roughed out strip in which the artist’s chisel marks remain visible.

Lorenzo himself used to go to this garden to talk with his protégé artists. Soon Michelangelo caught the attention of his patron by sculpting a faun’s head (ca. 1489). Lorenzo, noticing the exceptional artistic talent of the boy who was only 15 years old at the time, called Michelangelo’s father to offer him some position in exchange for the child, who Lorenzo claimed for himself. Michelangelo’s father was then employed in the customs office and the boy spent two years in the Medici house, treated like a son. “Lorenzo de’ Medici,” says Condivi, “called him several times a day to show him jewels, medals and antique gem stones, in order to form his taste and good judgment”. At this time, young Michelangelo sculpted the relief of the Madonna of the Stairs (ca. 1491) and, at the suggestion of Poliziano, one of Lorenzo’s humanist friends, Michelangelo carved a relief with the Battle of the Centaurs (ca. 1492), a work that he had in high regard throughout his life, saying that it hurt him not to have dedicated himself exclusively to the art of sculpture. This carving reminded him of his youth, the few and beautiful days of his apprenticeship in the company of Lorenzo the Magnificent. Later, Michelangelo worked for a time with the sculptor Bertoldo di Giovanni.

Crucifix, polychrome wood, by Michelangelo, 1492, 142 x 135 cm (Basilica di Santa Maria del Santo Spirito di Firenze, Florence). Michelangelo carved this crucifix in 1492 for the prior of the church. The way the head and legs are treated in contrapposto suggests a search for classical harmony. The work is especially notable for the fact that Christ is naked, as it was stated in the Gospels. The sign attached to the cross includes Jesus’ accusation inscribed in Hebrew, Greek and Latin. The wording translates “Jesus of Nazareth King of the Jews”. After the death of his patron Lorenzo de’ Medici, Michelangelo (then 17 years old) was a guest of the convent of Santa Maria del Santo Spirito (Florence). There he was able to make anatomical studies of the corpses coming from the convent’s hospital in exchange for this unique opportunity, he is said to have sculpted the wooden crucifix which was placed over the high altar. Figures sculpted by Michelangelo for the Arca di San Domenico (Basilica of San Domenico, Bologna). Top left: partial view of the Arca di San Domenico, marble, 1494-1495, in 1494 Michelangelo was commissioned to sculpt a few remaining figures for this tomb, including St. Proclus, St. Petronius, and an angel holding a candelabra. Top right: Angel with Candlestick, marble, by Michelangelo, 1494-1495, 51,5 cm
height, to sculpt theses figures Michelangelo studied the sculptures made by Jacopo della Quercia nearly 60 years before for the main portal of the Basilica of San Petronio also in Bologna. Bottom left: St. Proclus, marble, by Michelangelo, 1494, 59 cm height, this statue echoes Masaccio and Donatello. It is believed that this figure was probably begun by Niccolò dell’ Arca and completed by Michelangelo. Bottom right: St. Petronius, marble, by Michelangelo, 1494, 64 cm height, this statue echoes Donatello and Jacopo della Quercia. St. Petronius, the patron saint of Bologna, holds a model of the town in his hands. Deep carving creates the locks of his beard, the eye sockets are rather deep, and the arches of the eyebrows throw a strong shadow. Despite a clear standing motif, the shadows thrown by the garments give such an effect of life that it appears as if the saint is about to stride off.

Shortly after Lorenzo’s death is when Michelangelo’s own life really began, with his storms and pains. Fearing the revolution that would drive the Medici out of Florence, Michelangelo returned to his father’s house. In the following months he carved a polychrome wooden Crucifix (1493), as a gift to the prior of the Florentine church of Santo Spirito, which had allowed him to do some anatomical studies of the corpses from the church’s hospital. This would be the first of several opportunities in which Michelangelo studied anatomy by dissecting cadavers. He returned to Florence at the request of the Medici who, in 1493, were expelled from Florence as the result of the rise of Savonarola. Michelangelo then marched to Venice and then to Bologna in 1494 before the end of the political upheaval. While in Bologna, he was commissioned to carve an Ángel and other small figures (1494-1495) to complete the decoration for the funerary monument of Saint Dominic.

Bacchus, marble, by Michelangelo, 1496-1497, 203 cm height (Museo Nazionale del Bargello, Florence). In the summer of 1496, when Michelangelo was 22, Cardinal Raffaele Riario summoned Michelangelo to Rome and commissioned the figure of Bacchus, who wanted a statue to complement his own collection of antiquities in his garden. The Cardinal rejected the statue as he deemed it too sinful, a symbol of sexual desire, and sold it in 1497 to Jacopo Galli, Riario’s banker and a friend to Michelangelo. It was later placed in Galli’s garden among a group of antique fragments. Together with the Pietà the Bacchus is one of only two surviving sculptures from Michelangelo’s first period in Rome. This statue, his first work while in Rome, is untypical of Michelangelo, in the sense that it was designed to be a garden statue to be viewed in the round most of Michelangelo’s surviving works were conceived for architectural settings with restricted viewpoints. The body of this drunken and staggering god gives the viewer an impression of both youthfulness and of femininity. Bacchus is depicted with rolling eyes, his mouth is gaped open, his body almost teetering off the rocky outcrop on which he stands. He is standing in a traditional pose, but due to his drunkenness he is leaning backwards. In his left hand the god holds with indifference a lion’s skin, the symbol of death, and a bunch of grapes, the symbol of life, from which a satyr is feeding. Bacchus’ right hand containing the cup was replaced, the vine shoots had worn, and his penis had been removed. The inspiration for the work appears to be the description in Pliny the Elder’s Natural History of a lost bronze sculpture by Praxiteles, depicting “Bacchus, Drunkenness and a satyr”.

Bacchus, marble, by Michelangelo, 1496-1497, 203 cm height (Museo Nazionale del Bargello, Florence). In this sculpture, Michelangelo included several iconographic symbols related to the ancient cult of Bacchus. Bacchus wears a wreath of ivy leaves, as that plant was sacred to the god. Bacchus wears these vines and grape leaves on his head as he was identified as the inventor of wine. He also looks at the goblet of wine that he holds in his right hand. In his left hand he holds a lion’s skin surrounded by grapes that in turn are being eaten by the satyr.

Returning for a short time to Florence after the political turmoil towards the end of 1495, Michelangelo soon left for the first time for Rome at the request of Cardinal Rafaelle Riario, who knew Michelangelo’s work after he purchased a statue of a Sleeping Cupid that was fixed by the artist to make it look like an ancient marble at the suggestion of his patron Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Riario was so impressed by the quality of this sculpture that he invited Michelangelo to Rome. Michelangelo arrived in Rome on 25 June 1496 at the age of 21. On 4 July of the same year, he began working on a personal commission for Cardinal Riario: an over-life-size statue of the Roman wine god Bacchus (1496-1497). In November 1497, the French ambassador to the Holy See, Cardinal Jean de Bilhères-Lagraulas, commissioned Michelangelo to carve the marble group of the Pietà (1498-1499), he was 24 at the time of its completion. The sculpture is today placed in a chapel in St. Peter’s Basilica in the Vatican. This work is of extraordinary beauty. Michelangelo, acknowledging his work, carved his name on the sash running across Mary’s chest, the only work he signed. One day speaking to Condivi about the youth of the Virgin of his Pietà, Michelangelo said the following words, which he stated verbatim: “The Mother had to be young, younger than the Son, to prove herself eternally Virgin while the Son, incorporated into our human nature, had to appear like any other man in his mortal remains”.

Pietà, Carrara marble*, by Michelangelo, 1498-1499, 174 cm height x 195 cm width at the base (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Throughout his life, Michelangelo executed a number of works on the theme of the Pietá, this being the first. The sculpture was commissioned in 1497 by the French Cardinal Jean de Bilhères-Lagraulas, who was the French ambassador in Rome, for his own tomb. It was begun the following year and was finished by 1499. The sculpture was made for the cardinal’s funeral monument located in the Chapel of Santa Petronilla near the south transept of St. Peter’s, this chapel was later demolished by Bramante during his rebuilding of the basilica, and the sculpture was later moved to its current location in the first chapel on the north side after the entrance of the basilica, in the 18th century. The Pietà represents the beginning of Michelangelo’s maturity as a sculptor and has been praised as a work of unprecedented elegance. In this group, Michelangelo sculpting technique shows even greater textural richness, which strongly contrasts with the unpolished textures of the rock and tree stump in which the group is placed. The structure of the sculptural group is pyramidal, the vertex coinciding with Mary’s head. The statue widens progressively down the drapery of Mary’s dress, to the base, the rock of Golgotha. The figures are quite out of proportion, owing to the difficulty of depicting a fully-grown man cradled full-length in a woman’s lap. Michelangelo’s depiction of the draperies is masterful: the tight, damp fold loincloth of Christ, the folds and complex crinkles of Mary’s robes and the controlled but generous sweep of the shroud, which both cradles and displays Christ’s corpse. The Virgin shows no grief her features are composed and the gesture of her left hand draws the viewer’s attention to her dead son. Pietà (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1498-1499, (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Michelangelo signed the sculpture on the ribbon across Mary’s chest: MICHAELAGELVS.BONAROTVS.FLORENTIN.FACIEBAT. It was the only work he ever signed. Vasari reported the anecdote that Michelangelo later regretted his outburst of pride and swore never to sign another work of his hands. In contrast to the traditional Pietà depicted from artists north of the Alps, where the portrayal of pain had always been connected with the idea of redemption, 23 year old Michelangelo presents us with an image of the Madonna holding Christ’s body never attempted before. Her face is youthful, yet beyond time her head leans only slightly over the lifeless body of her son lying in her lap. Mary’s youth symbolizes her incorruptible purity, as Michelangelo himself said to his biographer and fellow sculptor Ascanio Condivi. Pietà (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1498-1499, (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Christ’s face, in opposition to earlier representations of the same theme, does not reveal signs of the Passion.

The entire sculpture is admirably composed within its marble silhouette. Michelangelo boasted that there’s no concept or idea that a good artist cannot circumscribe in a block of stone. With this statement he defined himself as a sculptor, and in a letter to Varchi (who gave Michelangelo’s funeral prayer), written in his old age, he still defended sculpture against those who assumed it was less noble than painting: “even though, as you say, if things that have the same purpose are the same thing, painting and sculpture will also be identical”. This gave us an idea of ​​how Michelangelo and his friends talked and discussed about art during their colloquia.

In 1499 Michelangelo returned to Florence after the execution of Savonarola and was commissioned by the consuls of the Guild of Wool Merchants to complete an unfinished project begun 40 years earlier by Agostino di Duccio: a colossal statue in Carrara marble representing David as a symbol of Florentine freedom. This was planned to be placed on the gable of the Cathedral.

David, Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504, 434 cm height (Galleria dell’Accademia, Florence). In 1501 Michelangelo was commissioned to create the David by the Arte della Lana (Guild of Wool Merchants), who were responsible for the upkeep and the decoration of the Florence Cathedral. For this purpose, he was given a block of marble which Agostino di Duccio had already attempted to work with 40 years before, perhaps with the same subject in mind. Once the statue was completed, a committee of the highest ranking citizens and artists decided that it had to be placed in the main square of the town, in front of the Palazzo Vecchio, the Town Hall. It was the first time since antiquity that a large statue of a nude was to be exhibited in a public place. “Strength” and “Wrath” were the two most important virtues, characteristic of the ancient patron of the city of Florence, Hercules. Both these qualities, passionate strength and wrath, were embodied in the statue of David. In the figure of David, the entire emotional charge is carried by the articulation and twist of the body and limbs against the head. Stripped of all attributes but the minimal sling, this David carries no sword, and not even the head of Goliath distracts from his stark nudity. The figure’s authority seems to stem from the swing of the thorax, within which is a dramatic play of intercostal and abdominal muscles, stretched on the left, compressed on the right. The Florentines identified their city either with Hercules or with David, the hero of the Old Testament. David, Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504, 434 cm height (Galleria dell’Accademia, Florence). In this masterpiece of Renaissance sculpture, Michelangelo departed from the traditional way of representing David, like in the older bronze statues by Donatello and Verrocchio. He didn’t present us with the winner, the giant’s head at his feet and the powerful sword in his hand, but portrayed the youth in the phase immediately preceding the battle. Michelangelo also placed David in the most perfect “contraposto“, as in the beautiful ancient Greek representations of nude male heroes. The right-hand side of the statue is smooth and composed while the left-side, from the outstretched foot all the way up to the disheveled hair, is openly active and dynamic. The statue was unveiled outside the Palazzo Vecchio, the seat of civic government in Florence, in the Piazza della Signoria, on 8 September 1504. Because of the nature of the figure it represented, David soon came to symbolize the defense of civil liberties embodied in the independent city-state of the Republic of Florence.

How Michelangelo circumscribed his compositions within a block of marble can be appreciated in his sculptural groups, where the figures seem to huddle within the block, giving it shape instead of taking it from it, and especially in the difficult problems of composition posed by the circular shape of tondos or medallions. For the commission of this David, Michelangelo faced a gigantic problem of this kind when he was asked to make the most out of the large abandoned block of marble, which had been half destroyed by the attempts of Duccio. In response, Michelangelo made David (1501-1504) come out of that stone, a work considered as the apotheosis of his earlier works. He spent more than two years carving this sculpture. Seeing the finished sculpture and admired by Michelangelo’s technical skill, a team of consultants including Botticelli, Leonardo da Vinci, Filippino Lippi, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi, Antonio and Giuliano da Sangallo, Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Davide Ghirlandaio, Piero di Cosimo, Andrea Sansovino and Francesco Granacci, were summoned to decide upon its placement. On May 14, 1504, the statue was transferred from Michelangelo’s workshop, located behind the cathedral, to its original definite location, at the entrance to the Palazzo della Signoria, now the Palazzo Vecchio. It remained there until 1873 when, for preservation purposes, David was moved to the Galleria dell’Accademia where it remains to this day, while in front of the Palazzo Vecchio, it was replaced by a copy.

David (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504 (Galleria dell’Accademia, Florence). David’s oblique gaze and determined frown embody the ‘terribilità‘ characteristic of all Michelangelo’s work. The eyes of David, with a warning glare, were intended to be fixed towards Rome. The proportions of the statue are atypical of Michelangelo’s work the figure has an unusually large head and hands (particularly apparent in the right hand). These proportions may be due to the fact that the statue was originally intended to be placed on the cathedral roofline, where the important parts of the sculpture may have been accentuated in order to be visible from below. David (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504 (Galleria dell’Accademia, Florence). Michelangelo emphasized the right hand of David by sculpting it highly particularized: large, veined, suggesting latent power in a figure apparently at rest.

Carrara marble: A type of white or blue-grey marble popular for use in sculpture and building decoration. It is quarried in the city of Carrara in the province of Massa and Carrara, Tuscany, in Italy.


Baco y Ariadna

The princess Ariadne fell asleep on a beach after being abandoned by the hero Theseus. Bacchus, the god of wine, found her and fell instantly in love with her. In Dalou’s sculpture, the god is shown waking Ariadne with a tender kiss, as a faun mischievously tries to squeeze between them and steal attention by offering grapes. The theme derives from a classical myth, and the elements of the narrative reveal themselves as we walk around the sculpture.

Medio Marble
Dimensiones 32 1/4 × 21 × 21 1/8 in. (81.9 × 53.3 × 53.7 cm)
Object Number 1996.3
Adquisición Acquired by the Clark, 1996
Estado On View

Image Caption

Jules Dalou, Baco y Ariadna, 1894, Marble. Acquired by the Clark, 1996. The Clark Art Institute, 1996.3.


Satanic Schisms

As the Church of Satan grew in size, internal rifts developed, leading some members split off to start their own branches.

One expelled church member, Wayne West, formed the First Occultic Church of Man in 1971. Newsletter editor Michael Aquino left to form the Temple of Set in 1975, and plenty others followed. As proof of Satanism’s growth, the U.S. Army included the faith in its manual for chaplains “Religious Requirements and Practices” beginning in 1978.

The next decade brought in newer denominations like the Luciferian Children of Satan, founded by Marco Dimitri in Italy in 1982. Dimitri was convicted of child abuse but was later cleared.

Later Satanic groups include the Order of the Left-Hand Path, a New Zealand group founded in1990 that mixed Satanism with Nietzschean philosophy, and the Satanic Reds. The Satanic Reds formed in 1997 in New York, and combined Satanism with socialism and Lovecraftian concepts𠅊 subgenre of horror fiction.


Bacchante and Infant Faun : Tradition, Controversy, and Legacy

In just three years, between 1893 and 1896, Frederick William MacMonnies’s Bacchante and Infant Faun evolved from a clay sketch in the artist’s Paris studio to the most controversial sculpture in the United States. Perceptions of the sculpture, which depicts an over life-size dancing woman who gleefully holds an infant in one arm and grapes aloft in the other, still range from provocative to innocuous. Esta Boletín provides a close examination of Bacchante and Infant Faun, a work most frequently associated with the scandal that led to its acquisition: the public uproar over the impropriety of the figure’s nudity and her apparent inebriation spurred its original owner, architect Charles McKim, to withdraw it as a gift to the Boston Public Library and give it to The Met instead. While earlier studies focused almost exclusively on the controversy, this Boletín takes a fresh look at one of the icons of the American Wing, from its origins in the artist's Beaux-Arts training to its place in the rich tradition of the bacchante as a subject of eighteenth- and nineteenth-century art.


Ver el vídeo: Debussy - Preludio a la siesta de un fauno - Rudolf Nureyev (Diciembre 2021).