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El arte de ilustrar la historia y la guerra medievales

El arte de ilustrar la historia y la guerra medievales


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Mucho de lo que sabemos de la historia se ha escrito, ya sea en cartas, diarios, documentos o libros. Estas fuentes nos ayudan a evocar imágenes del pasado y a tener una idea de cómo era vivir en esos tiempos. Sin embargo, el viejo adagio de que "una imagen vale más que mil palabras" es ciertamente cierto, especialmente cuando esa imagen es el resultado de una investigación histórica exhaustiva para ayudar a transmitir los detalles de la época.

Matthew Ryan es un ilustrador histórico. Su trabajo es detallado y minuciosamente investigado. Su estilo de dibujo es naturalista y descriptivo, dando una impresión del evento histórico pero también de la humanidad y el paisaje detrás de él, lo que ayuda al espectador a sentirse parte de la escena.

Aquí Matthew nos habla de su proceso creativo.

¡Revive la hazaña heroica de Enrique V y su ejército superado en número en la batalla de Agincourt en 1415! Este grabado, pintado con un estilo manuscrito de principios del siglo XV, muestra a Enrique V conduciendo a su ejército a lo que se conocerá como el campo de batalla de Azincourt, en el norte de Francia. Cada impresión está firmada a mano por el artista Mathew Ryan.

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¿Cuánta investigación se necesita en ilustración histórica?

“En general, la mitad de mi tiempo la dedico a la investigación histórica y la otra mitad a crear el arte en sí mismo”.

Matthew ha estado interesado en el tiro con arco toda su vida, e incluso hace su propia réplica de flechas medievales y Tudor. “Los libros son excelentes para la investigación, pero hacer mis propias flechas es algo práctico, es una arqueología constructiva. No sabemos cómo se hacían las cosas en ese entonces, pero al hacer las flechas puedes redescubrir las técnicas ”, lo que le ayuda a dibujarlas con mayor precisión.

“Las flechas que hago se basan en la única flecha medieval que se conoce, conocida como Flecha de Westminster, ya que se encontró en el techo de la Capilla de Enrique V en la Abadía de Westminster. Las únicas otras flechas casi medievales son las muchas que fueron recuperadas del naufragio de Mary Rose. Aparte de eso, tenemos arqueología de puntas de flecha, varios relatos descriptivos escritos y varias piezas de arte medieval en 2D y 3D que muestran representaciones de flechas ”.

Si se le pide a Matthew que ilustre un tema sobre el que ya tiene conocimientos, usa su propia carpeta que está llena de investigaciones y, por lo general, puede seguir pintando de inmediato.

Si se trata de un tema del que no sabe mucho, Matthew obtiene información de libros y otras fuentes secundarias, y también trata de encontrar relatos de primera mano utilizados por historiadores. A veces, incluso puede descubrir información de manuscritos estilizados, que según Matthew todavía pueden revelar elementos de verdad en ellos, incluso en dibujos al estilo de las caricaturas. Le gusta encontrar información sobre "lo que sabemos y por qué lo sabemos" y, por lo general, tiene un plan en la cabeza de la escena que le gustaría crear.

Boceto inicial de la ciudad medieval, por Matthew Ryan (Crédito de la imagen: Matthew Ryan).

Al ilustrar algo como una ciudad, Matthew puede usar mapas, google o registros arqueológicos de la época.

Si ilustra una escena de batalla, le gusta mirar los detalles, por ejemplo, "¿cómo era la brida del caballo?" y "¿qué armas se utilizaron y cómo?". Incluso investiga la etnia de los soldados involucrados en las batallas para obtener detalles lo más históricamente precisos posible.

Produciendo pinturas de reconstrucción de batallas medievales

“Como parte de mi investigación sobre la producción de pinturas de reconstrucción de batallas medievales, a menudo estudio y dibujo figuras y equipos militares a partir del arte de los manuscritos de los distintos períodos”, dice Matthew.
“Mi amor y aprecio por los diversos estilos de este arte medieval creció y se me ocurrió que sería interesante ilustrar eventos medievales específicos en estilos artísticos que fueran contemporáneos al período que estaba ilustrando”.

¡Revive la desaparición de Simon de Montfort con esta increíble impresión firmada de la batalla de Evesham en 1265! Este grabado, pintado en un estilo manuscrito de principios del siglo XV, representa las escenas sangrientas en el campo de batalla ubicado en West Midlands. Cada impresión está firmada a mano por el artista Mathew Ryan.

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“Mi primera pintura con esta técnica fue la muerte de Simon Montfort en la batalla de Evesham de 1265” (una impresión de la cual está disponible para comprar en la tienda Our Site). “El estilo de arte me basé mucho en el arte exquisito que se encuentra en la Biblia Morgan, creada en Francia, a mediados del siglo XIII. Esta capa fue utilizada por Rick Wakeman para su álbum. Espada blanda.”

"Los medios que utilizo son una gama de pinturas modernas, acrílicos, tintas y pintura de esmalte".

Matthew Ryan ilustrando su pintura de reconstrucción de la Batalla de Crecy. (Crédito de la imagen: Matthew Ryan).

"Desde entonces, he utilizado varias otras ilustraciones de estilo manuscrito medieval para producir trabajos para lugares como el Centro de visitantes del Rey Ricardo III, la Torre de Londres para las Conmemoraciones del 600 Año de Agincourt y la Armería Real de Leeds".

Exhibición del trabajo de Matthew en la Torre de Londres (Crédito de la imagen: (c) Fotografía de Richard Lea-Hair).

¿Las fotografías de épocas modernas facilitan la ilustración histórica?

Períodos de tiempo como la Primera Guerra Mundial significan que hay fotos y detalles de cosas como los uniformes usados ​​disponibles, junto con material complementario que Matthew usa como referencia, como catálogos que los sastres habrían usado, lo que ayuda a la precisión histórica en su trabajo.

"En cierto modo es una bendición ..." dice Matthew, "pero de nuevo significa que tienes que estar aún más en tu juego. Cuanto más atrás en el tiempo, a menudo puedes ser más subjetivo ”.

Pintura de Matthew Ryan - Bélgica durante la inauguración de la Primera Guerra Mundial (Crédito de la imagen: Matthew Ryan).

Ilustrando la ambigüedad

Si ilustra un evento de una época como el período medieval, a veces Mateo "simplemente tiene que tomar una posición sobre cómo se vería algo", utilizando la evidencia que tiene disponible, ya que a menudo las cosas no siempre son claras. "Es similar a ser un escritor: miras una pintura como un libro, pero estás usando imágenes para hacerlo".

Si bien puede haber varias fuentes en conflicto, Matthew describe su trabajo como "más como trabajar en televisión, en el sentido de que no se puede decir" hay indecisión "sobre un tema si falta parte de la información sobre un evento. Por ejemplo, "Enrique V recibió una flecha en la cara": sabemos que se la quitaron de la cara, pero esa descripción no nos permite saber si llevaba casco o visera, etc. Cosas como esta pueden causar controversia. ”.

Ejemplo: ilustraciones del caballo Palfrey

Para dibujar su obra de arte del caballo palafrén basada en los guardias Forester, Matthew se refirió al Caballero de Chaucer en una edición de 1532 de Los cuentos de Canterbury.

Chaucer's Knight en una edición de 1532 de The Canterbury Tales. (Crédito de la imagen: dominio público).

Matthew notó que los caballos estaban tirados con una pezuña siempre en contacto con el piso, lo que los identificaba como caballos de palafrén, que usó en su propia obra de arte.

Esta "raza" (ahora extinta) era muy apreciada en los caballos de montar en la Edad Media, ya que deambulaban en lugar de trotar, lo que significa que podían viajar millas. Como su movimiento era constante (y no tanto hacia arriba y hacia abajo como la mayoría de los caballos), se pensó que eran un paseo más cómodo y, por lo tanto, fueron utilizados por la nobleza. Visualmente, los caballos de palafrén se veían más cerca del suelo y son similares a los ponis islandeses modernos.

Por lo tanto, Matthew pudo transmitir este detalle en su obra de arte resultante para agregar autenticidad histórica:

Forester Guard, por Matthew Ryan (Crédito de la imagen: Matthew Ryan).

A pesar de realizar una investigación tan exhaustiva, Matthew recibió comentarios sobre la pieza que decían que el pony se veía mal y más "como un perro", destacando cómo la gente tiene una idea preconcebida en su cabeza de cómo son las cosas. Matthew considera que su papel consiste en confrontarlos con la evidencia histórica y educar a la gente para ayudar a disipar los mitos.

¿Qué tipo de medios funcionan mejor para la ilustración?

Matthew comienza con un dibujo lineal, luego agrega color con pintura gouache. Esta pintura se seca instantáneamente, lo que significa que, a diferencia de la pintura al óleo, puede formar capas fácilmente.

“Cuando la pintura acrílica se seca, fragua, pero con pintura gouache, puede volver a trabajarla (un poco como pintura al óleo) y, por lo tanto, volver a trabajar una capa que ha colocado. Puede poner una capa seca sobre la capa seca; si la pintura se moja, puede cepillarla, volver a encender la pintura y mezclarla más. Por esta razón, la pintura gouache es rápida. Puede hacer áreas grandes y planas de colores llamativos. También es plano y mate, por lo que cuando escanea la imagen o toma una foto, no se ve reflejado ".

La desventaja es la posteridad potencial del medio. “Las imágenes que usan pintura gouache son más propensas a dañarse, sin embargo, se hicieron manuscritos antiguos a partir de esto, por lo que duran”.

A Matthew le gusta usar pinturas al óleo, además de que son buenas para los detalles. Le gusta dibujar los detalles y “poner humanidad en los rostros de los personajes” para que la gente pueda conectarse más con el personaje.

Matthew Ryan usando pintura al óleo para definir detalles en su pintura de reconstrucción de la Batalla de Crecy. (Crédito de la imagen: Matthew Ryan).

El trabajo terminado:

¡Revive otro famoso choque de la Guerra de los Cien Años con una impresión de la Batalla de Crecy en 1346! Este grabado, pintado en un estilo manuscrito de principios del siglo XV, muestra a los arqueros de arco largo ingleses combatiendo a los hombres con ballesta genoveses en el campo de batalla en el norte de Francia. Cada impresión está firmada a mano por el artista Mathew Ryan.

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Ilustrando la humanidad en la historia

“Las personas en la historia son humanas. A lo largo de la historia, algunas cosas no han cambiado ”, dice Matthew. “Todavía se puede pintar la naturaleza con precisión, como los árboles y las diferentes estaciones. Estas personas eran personas reales, que tenían vidas reales y pensamientos similares a los nuestros. El alma humana es realmente la misma que era hace 10.000 años. Los tiempos eran diferentes pero fundamentalmente somos iguales. La gente todavía ama a su familia y necesita comida, refugio y calor ”.

Matthew explica cómo algunas ilustraciones y puntos de vista de la historia hablan de las personas involucradas como si fueran subhumanos de alguna manera: “no lo eran”. Matthew no quiere que la gente se sienta alienada por la historia. “Representar la historia a través del arte puede ayudar a que sea más accesible y accesible”.

Compra impresiones firmadas de Matthew Ryan

Las pinturas de reconstrucción de la batalla medieval de Matthew Ryan en un estilo manuscrito de principios del siglo XV están disponibles para comprar en la tienda Our Site.

Cada impresión está firmada a mano por el artista. Las batallas descartadas incluyen la Batalla de Evesham, la Batalla de Crecy, el Camino a Agincourt, la Batalla de Agincourt y Como Su Propio Campeón la Batalla de Bosworth.

¡Revive la feroz rivalidad entre la Casa de York y la Casa de Lancaster en la Batalla de Bosworth Field en 1485! Este grabado, pintado con un estilo manuscrito de principios del siglo XV, representa la carga del rey Ricardo III en la batalla contra las fuerzas enemigas, encabezadas por Enrique Tudor. Cada impresión está firmada a mano por el artista Mathew Ryan.

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Para obtener más información sobre Matthew Ryan y su trabajo, visite http://matthewryanhistoricalillustrator.com/

Imagen del artículo principal: Impresión firmada de la batalla de Agincourt por Matthew Ryan. (Crédito de la imagen: Matthew Ryan).


Períodos de tiempo

Los primeros humanos usaron símbolos, ideogramas y dibujos para registrar su mundo y ayudar en la práctica del ritual.

Civilización temprana

La agricultura y el comercio en Egipto y Mesopotamia forman grandes culturas en competencia.

Mundo clasico

Arte e ilustración de las civilizaciones mediterránea y egea.

La edad Media

Después de la caída del Imperio Romano Occidental, Europa se hundió en un período de inestabilidad de 700 años y luego comenzó una recuperación gradual que condujo al Renacimiento.

Renacimiento

El Renacimiento trae una división entre las bellas artes y la artesanía.

Principios del siglo XVIII

Las ilustraciones en grabados y libros reflejan la sociedad.

Finales del siglo XVIII

La ilustración en la época de la Revolución Industrial se convierte en una parte más común de los materiales impresos que se ven a diario.

Principios del siglo XIX

La ilustración social y política llega al público a través de estampas satíricas, periódicos y revistas. Las novelas ilustradas se vuelven más comunes al igual que la ficción dirigida a niños.

Finales del siglo XIX

La literatura infantil ilustrada y las revistas ilustradas llevan la belleza y el placer del arte a la vida diaria.

La década 1900-1910

Las revistas amplían su dominio de los medios y aprovechan las nuevas capacidades de impresión en color.

La década 1910-1920

La impresión a todo color es adoptada por todas las principales revistas, y las editoriales de libros producen novelas y literatura clásica con láminas ilustradas.

La década 1920-1930

Las nuevas estilizaciones de las ilustraciones se unen a las tradicionales para retratar la cultura estadounidense de la posguerra en los "locos años veinte".

La década 1930-1940

La profesión de la ilustración en la década de 1930 se vio radicalmente afectada por la Gran Depresión y las nuevas formas de entretenimiento.

La década 1940-1950

Los ilustradores representan historias románticas y de aventuras en tiempos de guerra en revistas y usan sus talentos para ayudar a apoyar el esfuerzo bélico.

La década 1950-1960

La década de los cincuenta es un puente entre la ilustración de antes y después de la guerra y los nuevos estilos de ilustración de los sesenta.

La década 1960-1970

Los problemas sociales y políticos contemporáneos dominan la cultura estadounidense y se reflejan en el arte de la ilustración a medida que la generación de la posguerra alcanza la mayoría de edad.

La década 1970-1980

La década de 1970 fue el comienzo de un "renacimiento" de la ilustración que duró dos décadas.

La década 1980-1990

La profesión de la ilustración cambia a medida que las nuevas tecnologías de la comunicación afectan la forma en que se llevan a cabo el arte y los negocios.

La década 1990-2000

Los ilustradores adoptan nuevas herramientas digitales y luchan en una economía que se adapta al cambio tecnológico.

La década 2000-2010

La innovación tecnológica abre nuevas oportunidades para los ilustradores.

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Enlaces rápidos

Obras De Arte De William Morris

Aunque esta pintura ha sido catalogada desde su creación como 'inacabada', es la única pintura de caballete de Morris que alcanza este nivel de casi terminación, y una obra por excelencia del retrato de la era prerrafaelita. El modelo para la pintura fue Jane Burden, la futura esposa de Morris, y se cree que comenzó a trabajar en ella muy temprano durante su noviazgo. Según los informes, el artista luchó durante el proceso de composición con las proporciones del cuerpo humano, que nunca pudo ejecutar con tanta eficacia como sus compañeros. Se rumorea que cuando dejó de trabajar en la pintura, le garabateó una nota en el reverso a Jane: "No puedo pintarte, pero te amo".

Jane se hace pasar por la protagonista femenina de la historia de Tristram e Isolda (Tristán e Isolda), una leyenda de origen celta que se popularizó durante la época medieval por el tratamiento de Thomas Mallory, en el que Morris basó su composición. La narrativa de los amantes condenados contiene todos los aspectos del romance medieval (deseo frustrado, castidad, honor, caballerosidad) que atrajeron a los prerrafaelitas a la literatura y el arte de la época. En la escena representada, Isolda está de luto por el exilio de Tristram, un caballero enviado a buscarla a Irlanda para casarse con el rey Mark de Cornualles, solo para que los dos se enamoren. en camino - de la corte de su marido. La historia era una que Morris había representado anteriormente en los Oxford Union Murals, y la influencia de los artistas prerrafaelitas con quienes emprendió ese proyecto, en particular Rossetti, es obvia. Al mismo tiempo, podríamos trazar un hilo de afinidad con el naciente movimiento simbolista en la Europa continental, dada la naturaleza fuertemente alegórica de la composición. El perro en la cama, que Tristram le dio a Isolda en la historia de Mallory, representa la lealtad, el romero en su corona para el recuerdo.

La pintura también alude de diversas formas a la biografía artística y personal de Morris. Si bien la pintura de figuras nunca sería su verdadera vocación, podemos percibir pistas sobre sus futuros esfuerzos como diseñador y artesano en los detalles más finos de la escena. Sobre la cama hay un manuscrito iluminado similar a los que Morris produciría con Kelmscott Press, mientras que los lujosos textiles y tapices recuerdan a los que Morris dedicaría la mayor parte de su carrera a crear. En cuanto a su modelo, los rasgos fuertes y llamativos de Jane, que personificaban el ideal de belleza prerrafaelita, también llamaron la atención de la amiga y mentora de Morris, Rossetti, con quien Jane se embarcó en un romance de por vida, tolerado a regañadientes por su esposo.

Óleo sobre lienzo - Tate Britain, Londres

Casa Roja

Creado en colaboración con el arquitecto Philip Webb, muchos consideran este edificio la joya de la corona de Morris. Después de su matrimonio con Jane, Morris anhelaba una casa de campo para la familia, un lugar donde pudiera vivir sus visiones de romance medieval y creatividad colaborativa. El resultado fue una extraña y magnífica construcción de ladrillo rojo que reunió los arcos apuntados de la arquitectura religiosa gótica, los techos a dos aguas de una mansión Tudor y las torretas de un cuento de hadas medieval. Esta no era solo una casa para vivir, sino para explorar y experimentar: para Rossetti, era "más un poema que una casa".

Todo en la creación y decoración de Red House fue cuidadosamente considerado. Quizás en un guiño a los crecientes principios socialistas de Morris, los ladrillos rojos de las viviendas de la clase trabajadora fueron favorecidos sobre los bloques de piedra que se habrían adaptado a su estatus de clase. También abandonó el gusto burgués al llenar el jardín con árboles y flores nativos británicos, los que inspiraron sus diseños decorativos, en lugar de las plantas exóticas preferidas por las clases altas.

La decoración de la casa se ha vuelto tan famosa como su arquitectura, un esfuerzo de colaboración que involucra no solo a Morris y Webb, sino también a todos sus amigos artísticos. Aparentemente, cada vez que llegaba un invitado para ver el edificio terminado, se lo invitaba a ayudar con su decoración. Morris incluso pinchaba sus diseños en yeso, para amigos menos inclinados a la creatividad. El resultado es un trabajo de decoración de interiores que muestra el talento de algunos de los artistas más conocidos de la época. Murales, paneles y cofres pintados, vidrieras y textiles: todos fueron creados con el espíritu de alegría colectiva e industria que tanto valoraba Morris.

Red House ha sido considerada el hogar ancestral del Movimiento de Artes y Oficios en Gran Bretaña. Su construcción también marcó un cambio decisivo en la estética arquitectónica, cuyos efectos aún se estaban manifestando a principios del siglo XX. En 1904, el crítico alemán Hermann Muthesius describió la Casa Roja como "la primera casa que se concibió y construyó como un todo unificado, por dentro y por fuera, el primer ejemplo en la historia del hogar moderno". Este concepto sería muy influyente en arquitectos de la era Art Nouveau como Charles Rennie Mackintosh y modernistas como Walter Gropius. 150 años después de su construcción, el edificio, ahora propiedad del National Trust, continúa fascinando y entusiasmando a los visitantes.

Comedor Verde

Este Green Dining Room (también conocido como Morris Room) es una de las tres salas de refrigerios creadas para el Museo de South Kensington (ahora el Museo Victoria and Albert) durante la década de 1860. Esta comisión no se le dio solo a Morris, sino a Morris, Marshall, Faulkner & Co., la compañía conocida como The Firm. El prestigio de esta comisión fue un testimonio del éxito crítico y comercial que Morris y sus colaboradores habían estado disfrutando desde que establecieron The Firm en 1861. Las personas principalmente involucradas en este proyecto fueron Morris, Philip Webb y Edward Burne-Jones. Al igual que con sus otros esfuerzos conjuntos, cada uno trabajó en las secciones de la sala que mejor se adaptaban a sus habilidades. El Green Dining Room encarna así el espíritu de artesanía colaborativa que defendió la empresa.

Como arquitecto residente del grupo, Webb diseñó los marcos de las ventanas, trabajando con Morris en los diseños florales y geométricos incrustados en el yeso del techo. Burne-Jones pintó el friso con paneles a lo largo de las paredes de la habitación y, como un consumado diseñador de vidrieras, llenó los paneles de las ventanas con escenas de felicidad doméstica medieval, incluidas las ubicuas y hermosas bellezas prerrafaelitas. Sin embargo, los patrones inscritos en las paredes de yeso pintadas de verde fueron obra exclusiva de Morris. Las ramas de olivo, levantadas en el yeso, envuelven la habitación en un patrón sin fin, salpicado por las salpicaduras de color introducidas por flores y bayas. Si bien estas paredes se crearon como relieves, los diseños se adelantan a los que Morris crearía más tarde para papeles pintados y telas de decoración, particularmente Sauce. Este último es uno de los diseños más conocidos de Morris, un patrón simple de hojas de sauce entrelazadas que da las "inconfundibles sugerencias de jardines y campos" dentro de un entorno doméstico.

Yeso, pintura, panel de madera y vidrieras - Victoria and Albert Museum, Londres

Ladrón de fresas

Ladrón de fresas es el más conocido de los diseños textiles decorativos de Morris, uno en el que trabajó durante varios meses antes de encontrar la forma de imprimirlo con éxito. La tela estaba destinada a ser utilizada para cortinas o colgada a lo largo de las paredes, un estilo de decoración medieval que defendía el artista. Mientras tanto, el patrón se basaba en los zorzales que robaban fresas de la cocina de su casa de campo en Kelmscott Manner y, por lo tanto, estaba imbuido de un sentimiento nostálgico. Si bien los diseños foliados son complejos y llamativos, y el diseño proporciona poca profundidad entre el primer plano y el fondo, las aves siguen siendo un punto focal debido a su color claro y al naturalismo de su interpretación. También crean un elemento de interés narrativo, como los traviesos protagonistas de una historia que se desarrolla en la superficie de la tela, entreteniendo con su canción mientras se deshacen de las preciosas bayas.

Estos temas huelen a natura naturans espíritu de gran parte del arte textil medieval y vagamente evocador de las narrativas románticas y fantásticas de la misma época. En términos prácticos, Morris se interesó mucho en la artesanía práctica de la Ladrón de fresas diseño, aprendiendo la teoría del teñido de telas y la impresión en bloque para crear un patrón adaptable al proceso de producción elegido. Finalmente, se decidió por la antigua técnica de la descarga índigo, a pesar de su naturaleza costosa y laboriosa, aplicando bloques blanqueados a la tela teñida. Su principal preocupación era la profundidad del color en el producto terminado y la autenticidad artesanal del proceso creativo.

Este diseño ha alcanzado un éxito comercial extraordinario desde su lanzamiento a finales del siglo XIX, y continúa vendiéndose ampliamente, y los grandes almacenes ingleses lo han presentado en varias colaboraciones de moda de alta gama. Su popularidad ha llevado recientemente al diseñador residente del Victoria and Albert Museum a crear un juego digital basado en el diseño, mientras que los artistas contemporáneos continúan mirando hacia atrás. El artista conceptual y de video Jeremy Deller, por ejemplo, nombró una exposición después de la obra y creó la pieza. Ladrón de fresas (2014), una luz de neón que representa a uno de los pájaros con una baya capturada, en homenaje a ella.

Algodón descargado de índigo y estampado en bloque - Victoria and Albert Museum, Londres

Tapiz de pájaro carpintero

La mayoría de los diseños de tapices más conocidos de Morris se crearon en colaboración con artistas como Philip Webb y Edward Burne-Jones. El diseño clásico para Tapiz de pájaro carpintero, sin embargo, es producto únicamente de su imaginación y habilidad técnica. Con tres metros de altura, la obra fue ideada a gran escala, originalmente pensada para colgarse en una sala de billar en Londres. Representa a un pájaro carpintero y un pájaro cantor en un árbol arriba y abajo hay dos pergaminos, con una inscripción que luego se publicaría como parte de una serie de "Versos para imágenes" en Morris's Poemas por cierto (1891): "Una vez fui rey y jefe / ahora soy el ladrón de la barra de árboles / siempre entre tronco y hoja / persiguiendo a la presa". Este pequeño poema lúdico está basado en un cuento del poeta romano Ovidio. Metamorfosis, en el que la hechicera Circe maldice al rey Picus para que se convierta en un pájaro carpintero, después de que él rechaza sus avances sexuales.

La medida en que Morris se basó en fuentes medievales queda muy clara en el diseño de esta obra: no solo en sus letras góticas y su ajetreado trabajo de patrones, sino también en la decisión de emplear el tapiz como medio artístico. Mientras que los textiles tejidos a mano se habían alineado en los pasillos de las cortes reales en la Edad Media, en el siglo XIX el tapiz había caído lejos del gusto de moda. Morris remedió esto no solo creando varias versiones modernas de patrones de tapices medievales, sino también aprendiendo el oficio él mismo. Sintetizando estas antiguas fuentes de inspiración con una actitud moderna hacia la naturaleza, creó un diseño decorativo que es tan complejo en asociación temática como hermoso.

La combinación de palabras e imagen, es decir, hace que el espectador no solo esté invitado a seguir las curvas de tronco y rama, sino también a contemplar el valor alegórico de la ilustración. Quizás el poema contiene un núcleo de la cosmovisión socialista de Morris. El rey parece llorar su caída del poder, pero es fácil cuestionar la validez de su lamento: ¿cómo puede llorar en un entorno natural tan hermoso?

Lana sobre algodón - William Morris Gallery, Londres

Las obras de Geoffrey Chaucer ahora recién impresas

El Kelmscott Chaucer, como es ampliamente conocido, es uno de los logros definitorios del último gran proyecto artístico de la vida de Morris, la Kelmscott Press. Durante más de dos décadas, Morris había disfrutado traduciendo e ilustrando narrativas medievales, y había regalado varios manuscritos hechos a mano a familiares y amigos. En 1891, decidió establecer un negocio que produciría hermosos libros impresos a mano, y pasó meses obteniendo los papeles hechos a mano, los talladores de madera y las tipografías correctas para que Kelmscott Press los usara. En el caso de la Kelmscott Chaucer, el tipo de letra de estilo medieval originalmente elegido no creó el efecto visual deseado, por lo que se creó un tipo de letra completamente nuevo, "Chaucer", únicamente para el proyecto.

los Kelmscott Chaucer fue el resultado de varios años de trabajo que involucraron a Morris y su amigo cercano Edward Burne-Jones. Morris diseñó patrones foliados para las páginas, mientras que Burne-Jones prestó sus habilidades decorativas a los paneles ilustrados. Luego, los dos colaboraron en el formato general y el diseño del libro, mientras que el artista y grabador William Harcourt Hooper grababa las páginas para imprimirlas. Se hicieron menos de 500 copias, cada una de las cuales resultó costosa de producir y comprar. Convirtieron la lectura en una experiencia de lujo, para ser apreciada tanto visual como intelectualmente. Cada página debía ser saboreada, las palabras del poeta del siglo XIV colocadas en un espacio estético inspirado en el mundo en el que fueron escritas. Burne-Jones describió El Kelmscott Chaucer como culminación de las ideas que él y Morris habían compartido desde que eran estudiantes, finalmente llevadas a cabo "al final de nuestros días". Morris solo vivió para ver el lanzamiento del libro, muriendo solo unos meses después en 1896.

Las páginas del Kelmscott Chaucer han proporcionado diversión e inspiración a artistas y artesanos desde que se publicaron. Por su trabajo de instalación de 2015 Locutor, el artista contemporáneo David Mabb cubrió las paredes de un espacio de la galería con facsímiles de la Kelmscott Chaucer y la edición del artista constructivista ruso El Lissitzky de la obra del poeta revolucionario Vladimir Mayakovsky Por la voz. Ambos libros son el producto de ideales socialistas utópicos y de un enfoque de la realización de libros que fue a la vez artesanal y vanguardista.


Articulo principal

El estilo bizantino

El arte visual bizantino se mantuvo suficientemente estático a lo largo de la Edad Media para permitir el amplio término Estilo bizantino (aunque sí se pueden discernir fases sutilmente distintas). 16 El transición del arte romano (que es bastante realista) al estilo bizantino (que es bastante estilizado) ocurrido durante el Cristiano primitivo período (ca. 200-500 ver Arte cristiano temprano). 4 A lo largo de la Edad Media, la influencia del estilo bizantino palpitaba constantemente en Europa occidental, especialmente en Italia.

La preocupación central del estilo bizantino es la presentación impresionante de figuras santas. Con este fin, las figuras se representan en posturas estilizadas (como si posaran para la foto), sereno de expresión y a menudo corona de halo. (El halo se originó en el arte griego, adornando la cabeza de Helios, dios del sol. 19) La profundidad tridimensional se evita en gran medida a favor de una solo plano esta planitud es especialmente sorprendente cuando las túnicas se dibujan con pliegues complejos (de modo que la túnica adquiere la apariencia de una cortina). F98,2,4

Mosaicos y murales bizantinos

El lienzo principal del mosaico y la pintura bizantinos fue el interior de la iglesia. Grandes superficies fueron adornadas con bíblicos cifras, mientras que los espacios estrechos estaban adornados con intrincados patrones. El interior en su conjunto a menudo se unió como una composición jerárquica, transmitiendo la jerarquía de seres en el universo cristiano. 29

los domo, diseño de planta central de las iglesias bizantinas (ver Arquitectura medieval) era ideal para la composición jerárquica. La cima de la domo principal se dedicó típicamente a una representación gloriosa de Cristo a menudo, los ángeles se colocaron inmediatamente debajo de él y los santos debajo de los ángeles. Sub-domos fueron ocupadas por otras figuras cristianas primarias, como María y los apóstoles. 4

Una característica recurrente de los mosaicos bizantinos es un reluciente fondo dorado. 30 oro y plata teselas (mosaicos) se produjeron recubriendo una hoja de vidrio con una capa de hoja (es decir, pan de oro o pan de plata), luego romper la hoja en cubos. Las baldosas de vidrio en otros colores se produjeron de manera similar utilizando polvo óxidos metálicos. 25

La mayor parte del arte y la arquitectura bizantinos se encuentran en las tierras que rodean el Mediterráneo oriental. La esfera de la cultura bizantina se extendió, sin embargo, a partes de Italia, siendo las más famosas las ciudades de Ravenna y Venecia (ambos se encuentran en la costa este del norte de Italia). Dada su ubicación, estas ciudades estaban sujetas a fuertes Influencia bizantina (e incluso fueron parte del Imperio Bizantino durante algunos siglos), y produjo mucho arte de estilo bizantino durante todo el período medieval.

Iconos bizantinos

Aparte de la decoración arquitectónica, el medio principal del arte visual bizantino fue el icono: una pintura sobre un panel de una o más figuras sagradas. Si bien la mayoría de los íconos son simplemente retratos, alguna característica escenas narrativas. Iconos, que (como sus primos de mosaicos y murales) presentan el Estilo bizantino, tenían la intención de ayudar a los cristianos a comprender las realidades espirituales al proporcionar intermediarios visuales no estaban destinados a ser adorados, porque eso constituiría idolatría (culto a objetos, que está prohibido en el cristianismo). 17

En varios momentos de la historia bizantina, sin embargo, las autoridades religiosas decidieron que los íconos eran de hecho idólatra, y los destruyó en masa. El término iconoclasia (Del griego "ruptura de imágenes"), que denota la destrucción intencionada de objetos religiosos, surge de estas campañas de destrucción.

Pintura Edad Oscura

Como en Europa del Este, la pintura de Europa Occidental experimentó un cambio de la antigua realismo a medieval estilización. The fractured and chaotic political landscape, however, prevented Western Europe from being united by a single aesthetic. Instead, a patchwork of regional styles developed, known as the barbarian styles .

The barbarian styles, which flourished roughly throughout the Dark Ages (ca. 500-1000), are all quite flat and stylized, and focus on decorative patterns rather than human figures. This reflects the unfamiliarity of Germanic artists with either figures or realism the primary form of native Germanic art was intricately-patterned work in metal and wood.

In the field of manuscript illumination, the most successful barbarian style was the insular style of Britain and Ireland. ("Insular" simply means "relating to an island".) Developed jointly by the Celtas y Anglo-Saxons, this aesthetic is also known as the Hiberno-Saxon or Anglo-Celtic style. H354,2,26

The predominant feature of insular art is knotwork , which consists of interlacing cords. Knotwork art culminated among the Celtas, and is consequently often referred to indiscriminately as "Celtic knotwork". Sin embargo, el Anglo-Saxons were also major contributors notably, they introduced zoomorphic motifs. The invention of knotwork has been traced to the late imperio Romano, from which it radiated to Britain and Ireland. D133,6,34,35

The foremost insular style manuscript is the Irish-made Book of Kells . 8 This book is filled with staggeringly intricate knotwork marcos y initials. Humano cifras, when present, are flat and highly stylized.


The Art of Illustrating Medieval History and Warfare - History

A 4,000-Year-Old ‘War Memorial’ Identified in Syria, According to New Research

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Every so often a news release arrives in my inbox with a discovery that raises my eyebrow. This was one of them: “What may be.
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The Macedonian pike phalanx was a terrifying and effective formation on the ancient battlefield, provided it could get into close combat with its enemy. Ancient.
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Podcast episode 140: Visualising War

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In this 'in-between' episode, Murray and Jasper are joined by Dr.Alice König and Dr.Nicolas Wiater of St.Andrews University. König and Wiater are the initiators of.
Lee mas

Ancient Warfare Answers episode 30 (139): How fast could a legionary camp react to an attack?

This entry was posted on May 7, 2021 by Jasper Oorthuys .

Technical questions can be challenging. But we're happy to take a stab at them anyway! After listening to Jasper's response to "How fast could a.
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The Medieval and Renaissance Altarpiece

Every architectural space has a gravitational center, one that may be spatial or symbolic or both for the medieval church, the altar fulfilled that role. This essay will explore what transpired at the altar during this period as well as its decoration, which was intended to edify and illuminate the worshippers gathered in the church.

The Christian religion centers upon Jesus Christ, who is believed to be the incarnation of the son of God born to the Virgin Mary.

During his ministry, Christ performed miracles and attracted a large following, which ultimately led to his persecution and crucifixion by the Romans. Upon his death, he was resurrected, promising redemption for humankind at the end of time.

The mystery of Christ’s death and resurrection are symbolically recreated during the Mass (the central act of worship) with the celebration of the Eucharist — a reminder of Christ’s sacrifice where bread and wine wielded by the priest miraculously embodies the body and blood of Jesus Christ, the Christian Savior.

Rogier van der Weyden, Seven Sacraments Altarpiece, 1445–50, oil on panel, 200 cm × 223 cm (Royal Museum of Fine Arts, Antwerp)

Detail of the Eucharist, Rogier van der Weyden, Seven Sacraments Altarpiece, 1445-50 (Royal Museum of Fine Arts, Antwerp)

The altar came to symbolize the tomb of Christ. It became the stage for the sacrament of the Eucharist, and gradually over the course of the Early Christian period began to be ornamented by a cross, candles, a cloth (representing the shroud that covered the body of Christ), and eventually, an altarpiece (a work of art set above and behind an altar).

In Rogier van der Weyden’s Altarpiece of the Seven Sacraments, one sees Christ’s sacrifice and the contemporary celebration of the Mass joined. The Crucifixion of Christ is in the foreground of the central panel of the triptych with St. John the Evangelist and the Virgin Mary at the foot of the cross, while directly behind, a priest celebrates the Eucharist before a decorated altarpiece upon an altar.

Though altarpieces were not necessary for the Mass, they became a standard feature of altars throughout Europe from the thirteenth century, if not earlier. One of the factors that may have influenced the creation of altarpieces at that time was the shift from a more cube-shaped altar to a wider format, a change that invited the display of works of art upon the rectangular altar table.

Though the shape and medium of the altarpiece varied from country to country, the sensual experience of viewing it during the medieval period did not: chanting, the ringing of bells, burning candles, wafting incense, the mesmerizing sound of the incantation of the liturgy, and the sight of the colorful, carved story of Christ’s last days on earth and his resurrection would have stimulated all the senses of the worshipers. In a way, to see an altarpiece was to touch it—faith was experiential in that the boundaries between the five senses were not so rigorously drawn in the Middle Ages. For example, worshipers were expected to visually consume the Host (the bread symbolizing Christ’s body) during Mass, as full communion was reserved for Easter only.

Saints and relics

Bonaventura Berlinghieri, San Francisco de Asís, c. 1235, tempera on wood (Church of San Francesco, Pescia)

Since the fifth century, saints’ relics (fragments of venerated holy persons) were embedded in the altar, so it is not surprising that altarpieces were often dedicated to saints and the miracles they performed. Italy in particular favored portraits of saints flanked by scenes from their lives, as seen, for example, in the image of St. Francis of Assisi by Bonaventura Berlinghieri in the Church of San Francesco in Pescia.

The Virgin Mary and the Incarnation of Christ were also frequently portrayed, though the Passion of Christ (and his resurrection) most frequently provided the backdrop for the mystery of Transubstantiation celebrated on the altar. The image could be painted or sculpted out of wood, metal, stone, or marble relief sculpture was typically painted in bright colors and often gilded.

Germany, the Low Countries , and Scandinavia were most often associated with polyptychs (many-paneled works) that have several stages of closing and opening, in which a hierarchy of different media from painting to sculpture engaged the worshiper in a dance of concealment and revelation that culminated in a vision of the divine.

Rhenish Master, Altenberger Altar, c. 1330 (wings are in the collection of the Städel Museum, Frankfurt)

For example, the altarpiece from Altenberg contained a statue of the Virgin and Christ Child which was flanked by double-hinged wings that were opened in stages so that the first opening revealed painted panels of the Annunciation, Nativity, Death and Coronation of the Virgin (image above). The second opening disclosed the Visitation, Adoration of the Magi, and the patron saints of the Altenberg cloister, Michael and Elizabeth of Hungary. When the wings were fully closed, the Madonna and Child were hidden and painted scenes from the Passion were visible.

Variaciones

Rood screen of St. Andrew Church, Cherry Hinton, England (photo: Oxfordian Kissuth, CC BY-SA 3.0)

English parish churches had a predilection for rood screens, which were a type of carved barrier separating the nave (the main, central space of the church) from the chancel . Altarpieces carved out of alabaster became common in fourteenth-century England, featuring scenes from the life of Christ these were often imported by other European countries.

Altarpiece of Saint Eustache, Saint-Denis, Paris, 1250-1260 (Musée de Cluny, Paris)

The abbey of St.-Denis in France boasted a series of rectangular stone altarpieces that featured the lives of saints interwoven with the most important episodes of Christ’s life and death. For example, the life of St. Eustache unfolds to either side of the Crucifixion on one of the altarpieces, the latter of which participated in the liturgical activities of the church and often reflected the stained-glass subject matter of the individual chapels in which they were found.

Gothic beauty

The altarpiece of the Church of St. Martin, Ambierle, 1466 (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

Detail of a donor with St. John the Baptist, Altarpiece of the Church of St. Martin, (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

In the later medieval period in France (15th–16th centuries), elaborate polyptychs with spiky pinnacles and late Gothic tracery formed the backdrop for densely populated narratives of the Passion and resurrection of Christ. In the seven-paneled altarpiece from the church of St.-Martin in Ambierle, the painted outer wings represent the patrons with their respective patron saints and above, the Annunciation to the Virgin by the archangel Gabriel of the birth of Christ. On the outer sides of these wings, painted in grisalla are the donors’ coats of arms.

Turrets (towers) crowned by triangular gables and divided by vertical pinnacles with spiky crockets create the framework of the polychromed and gilded wood carving of the inner three panels that house the story of Christ’s torture and triumph over death against tracery patterns that mimic stained glass windows found in Gothic churches.

The altarpiece of the Church of St. Martin, detail of the Passion (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

To the left, one finds the Betrayal of Christ, the Flagellation, and the Crowning with the Crown of Thorns — scenes that led up to the death of Christ. The Crucifixion occupies the elevated central portion of the altarpiece, and the Descent from the Cross, the Entombment, and Resurrection are represented on the right side of the altarpiece.

There is an immediacy to the treatment of the narrative that invites the worshiper’s immersion in the story: anecdotal detail abounds, the small scale and large number of the figures encourage the eye to consume and possess what it sees in a fashion similar to a child’s absorption before a dollhouse. The scenes on the altarpiece are made imminently accessible by the use of contemporary garb, highly detailed architectural settings, and exaggerated gestures and facial expressions.

One feels compelled to enter into the drama of the story in a visceral way—feeling the sorrow of the Virgin as she swoons at her son’s death. This palpable quality of empathy that propels the viewer into the Passion of Christ makes the historical past fall away: we experience the pathos of Christ’s death in the present moment.

According to medieval theories of vision, memory was a physical process based on embodied visions. According to one twelfth-century thinker, they imprinted themselves upon the eyes of the heart. The altarpiece guided the faithful to a state of mind conducive to prayer, promoted communication with the saints, and served as a mnemonic device for meditation, and could even assist in achieving communion with the divine.

Chalice, mid-15th century, possibly from Hungary (The Metropolitan Museum of Art)

The altar had evolved into a table that was alive with color, often with precious stones, with relics, the chalice (which held the wine) and paten (which held the Host) consecrated to the blood and body of Christ, and finally, a carved and/or painted retable: this was the spectacle of the holy.

As Jean-Claude Schmitt put it:

this was an ensemble of sacred objects, engaged in a dialectic movement of revealing and concealing that encouraged individual piety and collective adherence to the mystery of the ritual. J.-C. Schmitt , “Les reliques et les images,” in Les reliques: Objets, cultes, symbols (Turnhout: 1999)

The story embodied on the altarpiece offered an object lesson in the human suffering experienced by Christ. The worshiper’s immersion in the death and resurrection of Christ was also an engagement with the tenets of Christianity, poignantly transcribed upon the sculpted, polychromed altarpieces.

Recursos adicionales

Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. Edmond Jephcott (Chicago: University of Chicago Press, 1994).

Paul Binski, “The 13th-Century English Altarpiece,” in Norwegian Medieval Altar Frontals and Related Materials. Institutum Romanum Norvegiae, Acta ad archaeologiam et atrium historiam pertinentia 11, pp. 47–57 (Rome: Bretschneider, 1995).

Shirley Neilsen Blum, Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969).

Marco Ciatti, “The Typology, Meaning, and Use of Some Panel Paintings from the Duecento and Trecento,” in Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento, ed. Victor M. Schmidt, 15–29. Studies in the History of Art 61. Center for the Advanced Study in the Visual Arts. Symposium Papers 38 (New Haven and London: Yale University Press, 2002).

Donald L. Ehresmann, “Some Observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece,” Boletín de arte 64/3 (1982), pp. 359–69.

Julian Gardner, “Altars, Altarpieces, and Art History: Legislation and Usage,” in Italian Altarpieces 1250–1500: Function and Design, ed. Eve Borsook and Fiorella Superbi Gioffredi, 5–39 (Oxford: Oxford University Press, 1994).

Peter Humfrey and Martin Kemp, eds., The Altarpiece in the Renaissance (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).

Lynn F. Jacobs, “The Inverted ‘T’-Shape in Early Netherlandish Altarpieces: Studies in the Relation between Painting and Sculpture” Zeitschrift für Kunstgeschichte 54/1 (1991), pp. 33–65.

Lynn F. Jacobs, Early Netherlandish Carved Altarpieces, 1380–1550: Medieval Tastes and Mass Marketing (New York: Cambridge University Press, 1998).

Justin E.A. Kroesen and Victor M. Schmidt, eds., The Altar and its Environment, 1150–1400 (Turnhout: Brepols, 2009).

Barbara G. Lane, The Altar and the Altarpiece: Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting (New York: Harper & Row, 1984).

Henning Laugerud, “To See with the Eyes of the Soul, Memory and Visual Culture in Medieval Europe,” in ARV, Nordic Yearbook of Folklore Studies 66 (Uppsala: Swedish Science Press, 2010), pp. 43–68.

Éric Palazzo, “Art and the Senses: Art and Liturgy in the Middle Ages,” in A Cultural History of the Senses in the Middle Ages, ed. Richard Newhauser, pp. 175–94 (London, New Delhi, Sidney: Bloomsbury Academic, 2014).

Donna L. Sadler, Touching the Passion—Seeing Late Medieval Altarpieces through the Eyes of Faith (Leiden: Brill, 2018).

Beth Williamson, “Altarpieces, Liturgy, and Devotion,” Speculum 79 (2004): 341–406.

Beth Williamson, “Sensory Experience in Medieval Devotion: Sound and Vision, Invisibility and Silence,” Speculum 88 1 (2013), pp. 1–43.

Kim Woods, “The Netherlandish Carved Altarpiece c. 1500: Type and Function,” in Humfrey and Kemp, The Altarpiece in the Renaissance, pp. 76–89.

Kim Woods, “Some Sixteenth-Century Antwerp Carved Wooden Altar-Pieces in England,” Revista Burlington 141/1152 (1999), pp.144–55.


The Hutchinson dictionary of ancient & medieval warfare

The Dictionary of Ancient and Medieval Warfare provides a comprehensive guide to the battles and wars, commanders, tactics, formations, fortifications, and weapons of war in Europe, North Africa, the Middle East, India, China, and Japan from the beginning of recorded history to the 16th century. More than 3,000 entries, written by expert military historians, cover all aspects of warfare from the emergence of the earliest walled cities in the Ancient Near East up to and including the period of European discovery of the New World. The Dictionary is unique, the only work to cover 3,500 years of military history. Expert authors writing in their specialty have created the most comprehensive and accessible reference work ever produced on this subject

Includes bibliographical references (pages 359-365)

The Dictionary of Ancient and Medieval Warfare provides a comprehensive guide to the battles and wars, commanders, tactics, formations, fortifications, and weapons of war in Europe, North Africa, the Middle East, India, China, and Japan from the beginning of recorded history to the 16th century. More than 3,000 entries, written by expert military historians, cover all aspects of warfare from the emergence of the earliest walled cities in the Ancient Near East up to and including the period of European discovery of the New World. The Dictionary is unique, the only work to cover 3,500 years of military history. Expert authors writing in their specialty have created the most comprehensive and accessible reference work ever produced on this subject

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Mysterious origins

Today, the map&rsquos makers remain unknown, yet it&rsquos widely agreed that the work was created by a small team of designers as opposed to a single artist. Since the handwriting in the map is consistent, Firman and other scholars believe it was labelled by one scribe, while two or three artists may have drawn the illustrations.

It&rsquos also a mystery how the Mappa Mundi actually came to be at Hereford Cathedral (pictured). Some scholars believe it may have been created in Hereford, but small clues link it to Lincoln Cathedral in the East Midlands, where the map&rsquos commissioner, Richard of Haldingham, is believed to have worked. The city of Lincoln and its cathedral are also depicted in vivid detail on the map, while Hereford appears to have been added near the River Wye almost as an afterthought.


Bitter fighting

The disproportionate number of casualties at the Battle of Agincourt in 1415 seemed exceptional at the time, but late medieval conflicts were often savage. At the Yorkist victory at Towton, North Yorkshire (1461), possibly the bloodiest battle ever fought in England, total fatalities have been estimated at 28,000.

The most bitter hand-to-hand fighting was done by ‘men-at-arms’. These were nobles and gentry, often wearing suits of elaborate plate armour, and their retainers, who wore quilted ‘jacks’ and helmets. English armies rode to battle but nearly always fought on foot. Agincourt had confirmed that cavalry charges against archers were disastrous.


Decoding Anglo-Saxon art

One of the most enjoyable things about working with the British Museum’s Anglo-Saxon collection is having the opportunity to study the intricate designs of the many brooches, buckles, and other pieces of decorative metalwork. This is because in Anglo-Saxon art there is always more than meets the eye.

A love of riddles

The objects invite careful contemplation, and you can find yourself spending hours puzzling over their designs, finding new beasts and images. The dense animal patterns that cover many Anglo-Saxon objects are not just pretty decoration they have multi-layered symbolic meanings and tell stories. Anglo-Saxons, who had a love of riddles and puzzles of all kinds, would have been able to ‘read’ the stories embedded in the decoration. But for us it is trickier as we are not fluent in the language of Anglo-Saxon art.

Style I

Anglo-Saxon art went through many changes between the 5th and 11th centuries, but puzzles and story-telling remained central. The early art style of the Anglo-Saxon period is known as Style I and was popular in the late 5th and 6th centuries. It is characterized by what seems to be a dizzying jumble of animal limbs and face masks, which has led some scholars to describe the style as an “animal salad.” Close scrutiny shows that Style I is not as abstract as first appears, and through carefully following the decoration in stages we can unpick the details and begin to get a sense for what the design might mean.

Decoding the square-headed brooch (top) © Trustees of the British Museum

One of the most exquisite examples of Style I animal art is a silver-gilt square-headed brooch from a female grave on the Isle of Wight. Its surface is covered with at least 24 different beasts: a mix of birds’ heads, human masks, animals and hybrids. Some of them are quite clear, like the faces in the circular lobes projecting from the bottom of the brooch. Others are harder to spot, such as the faces in profile that only emerge when the brooch is turned upside-down. Some of the images can be read in multiple ways, and this ambiguity is central to Style I art.

Decoding the square-headed brooch (bottom) © Trustees of the British Museum

Once we have identified the creatures on the brooch, we can begin to decode its meaning. In the lozenge-shaped field at the foot of the brooch is a bearded face with a helmet underneath two birds that may represent the Germanic god Woden/Odin with his two companion ravens. The image of a god alongside other powerful animals may have offered symbolic protection to the wearer like a talisman or amulet.

Turning the brooch upside-down (above) reveals four heads in profile on the rectangular head of the brooch, highlighted in purple.

Decoding the great gold buckle from Sutton Hoo © Trustees of the British Museum

Style II

Style I was superseded by Style II in the late 6th century. This later style has more fluid and graceful animals, but these still writhe and interlace together and require patient untangling. The great gold buckle from Sutton Hoo is decorated in this style. From the thicket of interlace that fills the buckle’s surface 13 different animals emerge (above). These animals are easier to spot: the ring-and-dot eyes, the birds’ hooked beaks, and the four-toed feet of the animals are good starting points. At the tip of the buckle, two animals grip a small dog-like creature in their jaws and on the circular plate, two snakes intertwine and bite their own bodies. Such designs reveal the importance of the natural world, and it is likely that different animals were thought to hold different properties and characteristics that could be transferred to the objects they decorated. The fearsome snakes, with their shape-shifting qualities, demand respect and confer authority, and were suitable symbols for a buckle that adorned a high-status man, or even an Anglo-Saxon king.

The five senses on the Fuller Brooch © Trustees of the British Museum

Further transformations

Animal art continued to be popular on Anglo-Saxon metalwork throughout the later period, when it went through further transformations into the Mercian Style (defined by sinuous animal interlace) in the 8th century and then into the lively Trewhiddle Style in the 9th century. Trewhiddle-style animals feature in the roundels of the Fuller Brooch (above), but all other aspects of its decoration are unique within Anglo-Saxon art. Again, through a careful unpicking of its complex imagery we can understand its visual messages. At the centre is a man with staring eyes holding two plants. Around him are four other men striking poses: one, with his hands behind his back, sniffs a leaf another rubs his two hands together the third holds his hand up to his ear and the final one has his whole hand inserted into his mouth. Together these strange poses form the earliest personification of the five senses: Sight, Smell, Touch, Hearing, and Taste. Surrounding these central motifs are roundels depicting animals, humans, and plants that perhaps represent God’s Creation.

Sight and wisdom

This iconography can best be understood in the context of the scholarly writings of King Alfred the Great (died 899), which emphasized sight and the “mind’s eye” as the principal way in which wisdom was acquired along with the other senses. Given this connection, perhaps it was made at Alfred the Great’s court workshop and designed to be worn by one of his courtiers?

Throughout the period, the Anglo-Saxons expressed a love of riddles and puzzles in their metalwork. Behind the non-reflective glass in the newly opened Sir Paul and Lady Ruddock Gallery of Sutton Hoo and Europe 300-1100, you can do like the Anglo-Saxons and get up close to these and many other objects to decode the messages yourself.


Ver el vídeo: De dónde vienen los unicornios, sirenas y harpías? Los Bestiarios Medievales (Junio 2022).


Comentarios:

  1. Sholto

    Pido disculpas, que no puedo ayudar a nada. Espero, para ti aquí, ayudará. No se desesperen.

  2. Volker

    Pido disculpas por interferir ... Entiendo este problema. Te invito a una discusión.



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